第一章 诗之征引：用电影语言阅读诗歌

电影既是人类欲望的表现，也是一种挑逗人类情绪的工具，更是满足人们精神需求的艺术，它集合了摄影、文学、美术、音乐等多种艺术门类，成为人类感知世界、认知世界与表现世界的艺术形式。电影作为一种新型的视听综合、时空综合的艺术单元，人、景、物、光、色、乐之间的关系，和由这种关系所形成的特定时空均是其重要的构成元素。电影的传播形态是多样化的，镜头、运动、光线、色彩和字幕是电影视听语言的视觉构成，说白、音乐和声响是视听语言的听觉构成，视听元素通过一系列电影技巧的运用、打磨，使观众在电影传播与接受中真正实现一种艺术的消费与享受。“在任何时代，文学艺术的精神成果都必须依赖这个时代所能提供的传播媒介得以传播，同时文学艺术的精神成果构成传播媒介的重要活动内容，媒介的传播活动连接起精神产品的生产与消费的两端。”[1]对于诗歌而言，纸质媒介一统天下的格局已被打破，由于多元媒介的出现，每一种媒介都能充当传播诗歌的载体。所谓“诗歌已死”是没有充分依据的错觉，其实只是诗歌的传播载体变得更加多元化。作为“第七艺术”的电影凭借其自身的特质把诗歌变得立体化、具象化，给诗歌的传播与接受带来了新的机遇。近年来，《长江图》《路边野餐》《不二情书》和《妖猫传》等剧情电影置入大量的诗歌文本，给观众带来了清新的观影体验，同时也形成了一个引人思考的文化现象。

诗歌文本借助电影视觉形象的意蕴生成机制，让人们从阅读审美经验出发重构诗意。美国电影《恋恋笔记本》（2004年）讲述了一个像童话的爱情故事，夏日的恋情炙热而又短暂，夏夜里，男孩在家门口长廊的木椅上朗诵着美国诗人惠特曼的诗，女孩拿着自己创作的画悄然来临。更为经典的一个例子是，1992年美国作家罗伯特·詹姆斯·沃勒的小说《廊桥遗梦》出版后风靡全球，1995年根据小说改编的同名电影在美国公映，迅速引起了一阵观影热潮，1994年梅嘉翻译该书并于同年在中国出版该书，1996年电影在中国上映时再度引起热议。《廊桥遗梦》叙述了一段忧伤的爱情故事，家庭主妇弗朗西斯卡在家人外出时，偶遇了前来问路的《国家地理》杂志摄影师罗伯特·金凯，两人在短暂的几天相处中经历了一段刻骨铭心的爱情，但弗朗西斯卡无法放弃家庭，最终两人还是选择了永远分离，弗朗西斯卡怀着对罗伯特的深爱，遗憾地过完余生。在电影的一个片段里，弗朗西斯卡悄悄留下纸条，向罗伯特·金凯发出邀请，上面写着“‘当白蛾子张开翅膀时’如果你还想吃晚饭，今晚事毕可以过来，什么时候都行”，其中“当白蛾子张开翅膀时”出自爱尔兰著名诗人叶芝的《流浪者安古斯之歌》。情诗《流浪者安古斯之歌》就是叶芝从爱尔兰神话中得到灵感而创作的作品，在电影中既充当了爱情媒介，又是弗朗西斯卡与罗伯特情感的信使，拉近了男女主人公之间的心灵距离。在小说中，弗朗西斯卡曾在课堂上讲解叶芝，“但是没能让大多数人理解”[2]，电影中也出现了弗朗西斯卡在卧室里朗读叶芝诗集的画面，反映出叶芝的诗对女主人公的精神世界产生了重要影响，罗伯特能理解叶芝诗歌的真谛，两颗孤独的心由此产生了惺惺相惜之感。《廊桥遗梦》引用叶芝诗歌也是为了隐喻弗朗西斯卡与罗伯特求而不得的爱情悲剧，《廊桥遗梦》作为一部经典爱情电影，有广泛的受众、强大的穿透力与影响力，叶芝的情诗因此得到了更广泛的关注，电影以其独特的潜移默化的传播功能，传播了叶芝的情诗经典，强化了叶芝的爱情传道者这一形象。尼尔·波兹曼认为一切都娱乐至死，大众文本中仍然有诗歌的一席之地，恰恰是对大众文化的审美提升。

西班牙导演路易斯·布努艾尔认为电影的发明好像就是为了表达诗歌中深藏的下意识。电影《死亡诗社》（1989年）引经据典的诗句为影片增添了非凡的诗学品位，建立了影片对白的诗学范式，在《死亡诗社》中，“诗篇名句的频繁使用，实现了有声语言的哲学式的启蒙开导作用，使得影片的情节在人物情感的起伏中跌宕，人物的形象在‘诗’线的穿插下越发鲜明丰满，人物思想的中心不仅没有被削平，反而得到了莫大的深化。影片诗一样的意境氛围得以塑造，诗意化的镜头从奇幻的视域转换到了观众认知的精神视界，或者二者杂合并生，嫁接出了观众心智层面的哲学慧根，并最终规避了影像内容的单薄与乏力，复原并继续了影片的诗学叙事，影片哲理的可能所指也变得越发清晰——抓住今天（Carpe Diem）”[3]。电影对诗歌进行了一次“先解码”，引导受众如何理解诗歌，扩大诗歌传播的范围，作为一种综合性的视听艺术，电影能通过多种方式来阐释诗歌，这是纸质媒介无法实现的功能。