第5章 叙述转型 寻找父亲——余华小说文本世界的意义建构

余华小说创作经过了由损父、无父、缺父、失父到亲和父亲再到找到及认同父亲形象的文化体认过程。余华小说创作经历的是一场由颠覆传统再到回归传统的经验嬗变。在余华小说的许多研究中我们发现，研究者或注重于对他作品中所描写的某种具体现象进行研究，如赵毅衡《非语义化的凯旋》提到了余华的主题颠覆到文类性颠覆写作，洪治刚《追踪神秘——近期小说审美动向》谈到了余华小说中死亡的神秘、缺失的神秘、偶然的神秘，昌切《先锋小说一解》指出“主体性的失落和主体性失落后价值的无定态，是先锋小说至关紧要，最为突出的特征”；或侧重于余华的某一作品与其他作家作品的分析比较，如何鲤《论余华的叙事循环》探讨了余华对人性的背反性、分裂性的认识并比较了余华与鲁迅小说在“现代层面”的异同，耿传明《试论余华小说中的后人道主义倾向及其对鲁迅启蒙话语的解构》将余华与鲁迅做比较，指出了后人道主义对人的理解有明显的绝对化之弊。笔者想要做的是将他的小说文本前后贯穿起来以找寻其小说的内在意蕴和文化含义。从他早期的《十八岁出门远行》开始，其文本就隐匿着一个关于颠覆父亲，展示自我的主题，后经《世事如烟》《祖先》《死亡叙述》《我胆小如鼠》《现实一种》等文本的裂变，父亲的形象已经倾斜、消解，而当这种缘起于技术实验的先锋姿态叙写之后，我们发现父亲形象在余华的小说中悄悄复归，而且这种复归开始是以几近羞涩的姿态出现的，还有就是以长篇的形式出现的。《在细雨中呼喊》里的这种复归是以一个养父的形象来完成的，到了《活着》，父亲已作为一个大写的人、理性的人、意味深长的人，矗立在余华小说创作的十字路口，《许三观卖血记》中坚实的父爱世界已经被筑实。

（一）

“余华无疑是先锋小说中最具文化冲击力和颠覆性的作家。他的作品不仅偏离了以确立人的主体性为目标的新时期文学主潮，而且对五四新文学启蒙主义构成了解构和颠覆。”[1]如果说这句话成立的话，那无疑言中了余华早期中短篇小说创作的要害。余华的中短篇小说正是这样直指人的非理性、非逻辑、无秩序的，将一个价值多元时代的迷茫、无望、困惑淋漓尽致地展现出来，让读者一同体认转型期的文化百态及道德疲软。这是文化的谷底样态，芸芸众生在这个文化的低迷期原形毕露，精神无望，而这种无望更多的是通过父亲这一形象遭到破坏、扭曲、缺乏、失落而表达的。在《世事如烟》中，父亲作为欲望的载体遭到丑化，父亲沉沦了。那个“90岁的算命先生，正是这个所谓的父亲和他所播撒的腐臭的欲望成为一系列死亡的原因：他‘一共有五个子女，前四个在二十年前相继死去，他将四个子女克去了阴间，因此那四个子女没有福分享受的年岁，都将增到算命先生的寿上。因此，尽管年近九十，可算命先生这二十年来从未体察到身体里有苍老的痕迹。’在他的第五个儿子死去之后，他认养了7个儿子，也许诺收留了3个‘不知重孙，还是儿女’的孩子，以便继续把他们克去阴间，以享用他们稚嫩而悠长的生命。不仅如此，他作为唯一的一个不朽、不老的男性能力的化身，除将儿女送入死境外，还要以‘采阴补阳’之道养生的。他在每月十五日诱骗一个瘦弱的、未成年的幼女，在‘一阵撕裂般的哭叫声’中攫取她们的童贞，以便能在年幼的女孩体内吮吸生命之源”[2]。在这里父亲这一形象作为欲望的载体彻底沉沦了，传统的、大写的人在无法进行的自我确认中尽情地展开欲望的舞蹈，连最起码的人伦亲情也丧失了，人到了只能凭本能活着的时代，并且还相互影响，各自行动着。这种无父的境况连带着相邻种属的无常竟还达成了某种默契。“3”作为祖母，肚子里怀着孙儿播下的种子深夜来访算命先生，当她正在为生不生腹中的婴儿并且为这个婴儿算是她的儿女还是她的重孙而苦恼时，瞎先生表示这无关紧要，因为他愿意抚养这个孩子。文本为我们提供了感到滑稽的理由：在一个无望但是有欲的时代，指引我们行动方向的竟是一个瞎子，而这个瞎子正在以貌似开通、实则鬼魅的行踪进行着自己的欲望之舞。余华说：“当我不再相信有关现实生活的常识时，这种怀疑便导致了我对另一部分现实的重视，从而直接诱发了我有关混乱和暴力的极端化的想法。”所谓另一部分现实，也就是“不被日常生活所围困的经验现实而是脱离了人的主观意志独立存在的那种现实”。这种现实只能靠个体的精神来感知，而“感知的终极目的便是消除自我”，也就是消除人之强加给世界的主观性……在混乱和暴力中让人类赋予世界的井然有序的文化秩序陷入尴尬境地，自行瓦解。[3]这也许正是余华消解父亲形象的原始冲动。在《祖先》中，父亲是一个胆小、迟钝的家伙，即使最后他拿起火药枪奔向树林去找那个黑家伙——“祖先”算账，他也是作为一个有去无回的能指存在的，而“我”更多的是受着母亲和教师的指引前行的。《死亡叙述》中的父亲似乎是以一个具有了一些天理人伦良心未泯的所指出现的，然而他却遭到现实无情的报复。当他主动承担了肇事责任去找医院救小女孩时，却遭到了小女孩家人及众人的殴打并丧命。父亲形象的极度颠覆和不幸造成读者心中关于世界难以认知和动荡无常的感喟。在《我胆小如鼠》中父亲似乎有了力度，当他重新驾着卡车冲向那辆载着侮辱他的人的拖拉机时，他的命运也只能是与他们同归于尽。而我试图重振这一威风，在面对我的同龄人时，却遭到了失败。父亲这一形象被作者掂来复去地把玩着，作者也试图拯救这一形象，可惜出手乏力。“逻各斯中心主义”的终极所指（存在、本质、本原、真理、实在等）[4]已被余华彻底消解，人类起初的关于秩序、理性、先后的认识已遭到先锋作家彻底的否决，人又进入了历史的黑洞中，面对世界、面对现实无从起步，也无从认识，人已被世界彻底打垮了。

那么这个无父世界个体的命运将会是怎样的呢？《十八岁出门远行》试图用一个优美的出发去完成关于对世界的认识，可是当“我”离开了父亲，我遭遇了司机、劫匪，我出于维护正义而被殴打，被遗弃在连轮子都卸了的汽车上，我伤痕累累地蜷缩在尚能安身的汽车驾驶室的软垫上。其实，这里作品已经透出了回归的先兆，人类是需要有归宿的。当这个无父的故事被演绎到《现实一种》时，世界呈现出了兄弟相残、祖母自恋的非常糟糕的局面。在这个文本中，祖母是一个与儿孙争吃争喝，整天只考虑自己的肋骨又断了几根的老妇，她只关心自己，而将监护下一代的责任抛诸脑后，致使四岁的大孙子抱耍摔死了几个月的堂弟。这篇小说有着典型的无父背景，无父的子女们凭着自己天生的舐犊之情互索性命：弟弟山峰的老婆要讨回人命，整死了小侄子，山峰甘愿代妻受过，被哥哥山岗绑在树上，任由一只小狗舔他的脚掌，他搔痒难熬狂笑四十分钟暴毙。山岗逃走，终于落网被枪毙。他的尸体却阴差阳错地被弟媳“捐给国家”，被解剖得四分五裂。我们最后看到的是，山岗的睾丸被重植在一个年轻人身上，年轻人不久结婚，“十个月后生下了一个十分壮实的儿子”。山峰的妻子万万没有想到，她的复仇使山岗“后继有人”了。这是一个象征，说明人类相残的天性有可能代代相传；而这又是一个讽刺，表明这种相残整得不是别人而恰恰是人类自己。如果说这是一个故事的话，不如说这是一个无父时代历史行进中的悖论寓言，在这个作品中，余华已将一个在无父背景（即缺乏理性、缺乏远见、缺乏文化）下的人类命题揭示了出来，让人们开始思考自己的归宿。

（二）

余华以最古怪的人物、最浅薄的叙述姿态，诉说了一则又一则荒诞又荒凉的故事。虽然不可置信，但它像电击一样，刺激着我们既面对又回避的经验中不堪言说的部分。然而，“当余华完整地描绘出与命运相抗衡的父亲——福贵的形象的同时，他也完成了作为先锋派小说家的心灵与文本救赎，在‘他’——父亲的引导下逃出了自己在前些创作中所营造的恶劣语境”[5]。其实这种对于父亲——文化与秩序的认知回归早在他《十八岁出门远行》中已有所准备，十八岁的我被分裂成“经验的我”和“叙述的我”，十八岁的“我”是故事中的行为执行人，他被逐出门远行，搭便车、满脸热情地见义勇为，悲惨地遭受洗劫。而十八岁的“我”又是现时态的真实，他看透世事，明察秋毫。前者是幼稚的，后者是练达的。这里的“我”已开始了对有父世界的潜在认同，并为这个有父世界的存在可能提供了大量的现实佐证。而这一假设《在细雨中呼喊》里被悄悄建设着、证明着。我——“孙光林”，一个既不受父亲所爱，又不被兄弟亲睦的孩子，在用自己的经历去证明无父与有父的不同。相遇朋友苏宇，使他确认成长已成为不可回避的事实，这两个孩子共同的孤单感使他们注定想要去证明和明晰这个世界的意义和价值。正如作品所写的，当我多年以后回想起苏宇所述的那个被警察到处抓捕，而父母下班回来后发现了他并用绳子将他绑在门前的树上要把他交给警察的故事一样，长大已是不可避免的了，而幸福与绝望这两个事实，总像一枚硬币的两面始终纠缠着“我”。而这时，“我”的父亲已彻底堕落了，但有幸的是我被王立强——“我”的养父所收养。尽管王立强和他的妻子也经受着无望生活的折磨，特别是王立强，还遭受着疾病缠身的妻子生理和心理上的双重困扰，而王立强却是一位知冷知暖、知情知义的父亲。作家在这里不动声色地进行着关于父亲，亦即这个世界还是有所寄托，有些可靠意义的建构，所以“我”不无动情地承认：“我忘不了当初他看着我的眼神，我一生都忘不了，在他死后那么多年，我一想起他当初看着我的眼神，就会心里发酸。他是那样羞愧和疼爱地望着我，我曾经有过这样一位父亲，可我当时并没有这样的感受，他死后我回到南门以后的日子，我才渐渐意识到这一点，比起孙广才来，王立强在很多地方都更像父亲。现在一切都是那么遥远时，我才发现王立强的死，已经构成了我冗长持久的忧伤。”[6]余华连同他的人物一起在这个作品中正在悄悄地回归和承认人间的温情、秩序与理性的魅力。有人说：“在余华的小说里人与世界的抗衡，一开始就是不平等的，好像人一出场就被派定了失败者的角色，这与他低估了人的能动性、创造性、自我拯救的能力有关。”[7]笔者认为，余华这些先锋作家并不是从骨子里低估这些，而是想为这些的出现找到更可靠、更有力的依据。尽管他们早期对于人间温情，人的创造性、能动性、自我拯救性还带着半信半疑的神情，但是写着写着他们自己也不由自主地深陷于温情之中。他们对于人类理性美好前途的希冀和渴望比我们想象的要深沉得多，甚至这种希冀不惜以瓦解一个现有的父亲形象为代价，一如《世事如烟》中的算命先生、《在细雨中呼喊》里的孙广才、《祖先》中的父亲形象那样。尽管这一对美好人性的感知要先绕个道，从旁的不相关的世界中得到确认，如养父王立强，朋友苏宇的父亲，《许三观卖血记》中的许三观等，但这种先确认周围世界的可靠性，再重整自我世界的认知法，是这些先锋作家小心翼翼的秉性使然。这种用故事去一层一层解构意义，又用故事去一步一步建构世界的处心积虑是先锋作家敏感的神经使然。这种对于人性的发现和讴歌也许没有鲁迅小说来得革命，但比鲁迅小说来得温情可靠。余华为了确认这一世界的可靠性，在《许三观卖血记》中将一个义父的形象推向极致，人世间的温情笼罩在这个义父的光芒之下。许三观虽然一无所有，但他不光拯救了许玉兰，还拯救了一乐，并且重建了自己的家庭秩序，而这一切却是以拯救生命为前提的。许三观的三个儿子，二乐、三乐是己生，而一乐却是许玉兰和别人（何小勇）生的孩子。他知道这一点后虽有抱怨，但并未忘却为父之责，并为这个孩子花费了他最大的心血：当一乐得了肝炎，许三观放下所有的“里子”“面子”，去街坊邻里处借钱，去何小勇家借钱。他让许玉兰先护送一乐去上海看病，自己再打算一路卖血卖到上海。当许三观为着不是自己亲生孩子的一乐忙碌时，他也很好地处理了家庭关系，维护了家庭秩序。许玉兰和一乐上午走后，下午二乐也病倒了，二乐在把一乐背回来的路上受了寒……许三观又把三乐叫到面前对三乐说：“我把二乐交给你了，你这几天别去厂里上班，就在家里照顾二乐，你要让二乐休息好，吃好……知道三乐不会做饭，他还给三乐留了十元钱。”这里作家将人物的大小顺序做了有趣的颠倒，形成了小的照顾大的，大的照顾人家的这样一幕人间温情画面。作家经历了从无父到有父，从无父的混乱到有父的秩序的过渡，将人伦亲情，有序与理性以无法阻挡之势向前推进着。一乐、二乐、三乐之间这种隔着一层血缘的兄弟之谊已远远超过了《在细雨中呼喊》里孙光平、孙光林、孙光明这些有血缘人的兄弟关系。作品就是这样以父亲—父格的有血有肉的回归带动了兄弟、族胞之间亲情的回归。毕竟有父的、秩序的、理性的世界带给我们的感觉比无父的、缺父的、失父的世界要温暖得多。而到了《活着》，父亲形象已“在余华那里作为一个文化符码坚实地矗立在创作的十字路口，以信任的重建替代了对于父亲传统文化的反人类性的探讨，以崇拜的颂扬替代对于他的作为暮年文化化身的诅咒。余华在若干年遗忘父亲之后，终于无法忍受无根之轻的沉重。在《活着》中从记忆深处重新唤醒‘缺席的父亲’”。[8]

如果说《活着》中早年的父亲形象还身存轻浮无知的活，那么其后这个父亲则以返还历史本真的轨迹承载了父亲深层文化悲悯人格的意义建构，这个父亲承担了责任、苦难、艰辛、死亡，从意义混乱到意义明晰，再以牛的形象强化这种意义确认的悲剧人格的文化建构，从而完成了余华早期关于失父到亲和父亲形象再到认同父亲形象的寻父轨迹。

（三）

余华拂去了潮湿、阴沉也是宿命的和难以捉摸的《世事如烟》，经历了疯狂、暴力和血腥的《现实一种》，尽管有着《我胆小如鼠》的恐惧不安和想入非非，终于从《在细雨中呼喊》中走出，成长起来，即使还要经历《许三观卖血记》式的痛苦历程，但是一个混乱、丑陋、模糊的旧的父亲形象已被冲散，而一个坚实、可靠、意味深长甚至夹杂着传统的艰辛与荒谬的父爱世界已经诞生。父爱为芸芸众生找到了活着的阿基米德点，父格以貌似粗俗的方式承担了荒谬的悲剧品格。唯其如此，世界才以其潜在的温情导引着人们跨越一个又一个艰难险阻，才有了找寻意义的勇气。余华式的无父的无望到寻父的认同，再到有父的温情世界的建构，是颠覆传统但却希冀其更具有深远魅力所指的文本意义努力。正如夏中义、富华所说：“从20世纪80年代呼喊‘苦难中的温情’到90年代宣告‘温情地受难’，余华几乎判若两人。”[9]赵卫东也曾指出：余华等人的创作已经显露出了小说回到人本身，回到对人的价值关怀上的命题。[10]耿传明在余华研究中也说道：“文学在经历了一定时期必经的‘解符码化’阶段之后，势必会走向‘再符码化’的时期。”同时指出“‘人怎样才能创造自己’会成为人们普遍关注的最迫切问题”[11]。王征说道：“余华笔下新父亲形象的存在，是向逃避和放纵式虚无的反驳。”[12]综上所述，父爱世界的建立使先锋文学以孤绝姿态走向自己未来的反面，它的出现在今天这一社会文化转型期是很有辩证意义的。正如王晓华所指出的：“体系性建构的匮乏是中国现当代文化的根本欠缺……由于缺乏细致的理论建构，中国知识分子一旦需要解释本体论认识论宇宙论方面的问题时，就会走向玄学……中国当代文化要获得实质性的进展，关键不在于重建某种道德理想，而需要文化建构方式的根本革命。建构主义是中国文化的唯一希望。”[13]余华正用他的小说说明建构主义是如何在我们现实生活中发生、发展、演化着的。同时我们必须指出，今人所面对的永远只能是一个悖论的世界，“前无古人，后无来者”是我们真的现实，“坚持先锋和重创先锋需要对中国现实的世界史的重新思考”[14]，而“觅求一种与本土现实话语接轨的新的言说方式”[15]也许正是余华及其同行者们所做的事。我们再次发现余华由颠覆传统再到回归传统的经验嬗变是对某种必然性的确认，是颇具深意的意义世界的建构。

注释

[1]耿传明：《试论余华小说中的后人道主义倾向及其对鲁迅启蒙话语的解构》，《中国现代文学研究丛刊》1997年第3期。

[2]方维保：《〈活着〉：先锋派的终结仪式》，《淮南师范学院学报》2002年第4期。

[3]耿传明：《试论余华小说中的后人道主义倾向及其对鲁迅启蒙话语的解构》，《中国现代文学研究丛刊》1997年第3期。

[4]王先霈：《文学批评原理》，华中师范大学出版社1999年版，第174页。

[5]方维保：《〈活着〉：先锋派的终结仪式》，《淮南师范学院学报》2002年第4期。

[6]余华：《在细雨中呼喊》，南海出版公司1999年版，第276页。

[7]耿传明：《试论余华小说中的后人道主义倾向及其对鲁迅启蒙话语的解构》，《中国现代文学研究丛刊》1997年第3期。

[8]方维保：《〈活着〉：先锋派的终结仪式》，《淮南师范学院学报》2002年第4期。

[9]夏中义、富华：《苦难中的温情与温情地受难》，《南方文坛》2001年第4期。

[10]赵卫东：《先锋小说价值取向的批判》，《河南大学学报》1996年第6期。

[11]耿传明：《试论余华小说中的后人道主义倾向及其对鲁迅启蒙话语的解构》，《中国现代文学研究丛刊》1997年第3期。

[12]王征：《日常经验的再现》，《上海师范大学学报》（社会科学版）2000年第1期。

[13]王晓华：《建构主义：中国文化的唯一希望》，《新华文摘》1998年第1期。

[14]张法：《何以获得先锋》，《求是学刊》1998年第1期。

[15]李仰智：《从正常中逃逸到反常中舞蹈》，《河南大学学报》2000年第1期。