第7章 《俄国形式主义运动概述》：俄国形式主义文艺学和文学批评的各种类型

在中俄两国文化语境下，话语中一旦涉及“形式主义”一词，任何人心里便会产生一丝不屑和鄙夷：不用说，这是一个严重的贬义词。而这种强烈的贬义色彩，是在中俄两国文化交流的长期语境下逐渐形成的。时至今日，政治话语中的“反形式主义”仍然能得到各界人们的热烈响应和积极支持。但这种意义上的“形式主义”和我们这里讨论的“俄国形式主义”，其间的差别，不啻霄壤，甚至是风马牛不相及。

我们这里所说的“俄国形式主义”，是文艺学领域里掀起的一场运动，它活动于1910—1930年，是一个影响广泛深远的文学批评流派。这个文艺学流派的巨大影响力，横贯整个20世纪，贯穿20世纪文艺学领域里先后继起的各个流派和思潮，从这个意义上，说俄国形式主义是20世纪文艺理论的开端，是文艺学主体性探索的开先河者，丝毫也不为过。

时隔14年后重新写作一部同题著作这有多难，我想凡非身临其境者，对此很难想象。虽然今天重读世纪之交我写的那部著作，我对自己当时写下的每一个字依然感到亲切和真切，但同时也感到不足和缺憾。首先，是那部书（《陌生化诗学——俄国形式主义研究》，北京师范大学出版社2000年版）的写法。虽然我对自己在那部书里提出的观点仍然在坚持，但也深刻感觉到写法还是显得主观了一点——这表现在对主要问题的看法上。这次，承蒙程正民——我的老师——不弃，要我在这个项目的大题目下，写一部有关俄国形式主义的著作，我一开始的确在答应的同时不免有些忐忑。很显然，重炒冷饭是每个人都不愿意做的，冷饭热做也没有多大意思。怎么办？中心彷徨。幸而很快便投入资料的搜集中，这一搜立刻使我平添了信心，对于写好这部著作，感到有些把握了。因为我发现，当年我在写第一部有关俄国形式主义的著作时，有些略而未详的部分，如今却有了大量资料，使我可以在这个基础上下判断，或是在这个基础上，印证我的一些不成熟，觉得尚缺乏论证的方面。其次，那部书由于缺乏必要的资料，在一些关键问题上，让直觉代替了实证，而如今，许多东西可以有众多实证材料加以证实了。凡此种种，都预示这部书将是一部比较客观的书（和我的前一部书相比）。

如前所述，俄国形式主义是一个很有影响力的文学批评流派，它包括一大批具有高度影响力的俄苏学者，如维克多·什克洛夫斯基（1893—1984）、尤里·特尼亚诺夫（1894—1943）、鲍里斯·艾亨鲍姆（1886—1958）、罗曼·雅各布逊（1896—1982）、弗拉基米尔·普洛普（1895—1970）、鲍里斯·托马舍夫斯基（1890—1957）、格利格里·古科夫斯基（1902—1950）等人。该派将1914—1930年的文学批评进行了革命化改造，试图创建一种特殊而又独立自主的诗歌语言和文学。俄国形式主义对于像巴赫金和尤里·洛特曼这样一些思想家产生了极其巨大的影响，并且也对整个20世纪结构主义拥有很大影响。运动的参与者们对于无论是在结构主义还是后结构主义时期发展起来的当代文学批评，如布拉格结构主义学派、康斯坦茨接受美学、洛特曼的塔尔图学派都具有相当大的影响。

俄国形式主义是一个文艺学家和语言学家学术团体的通称，涌现于1915年和1916年，主要活动于20世纪20年代。这个文艺学批评运动发展了一套创新性理论概念、学术主张、学术模式和方法论规范，涉及文学及其研究领域里的各个方面。俄国形式主义是一个成分各异的运动，所产生的理论学说也不统一，而且在其成员之间，关于他们活动的核心目标问题，也始终缺乏一个一致的看法。事实上，“俄国形式主义”发祥地有两个：一是彼得堡的奥波亚兹（ОПОЯЗ，Общество по изучению стихотворного языка，OPOJAZ,Obshchestvo Izucheniia Poeticheskogo Yazyka,Society for the Study of Poetic Language）。二是莫斯科语言学小组（Московский лигвистический кружок，Moscow Linguistic Circle）。由于莫斯科语言学小组的活动在其主席罗曼·雅各布逊于20年代初离开后便告中止，所以，在国际学术界，使用“奥波亚兹”指称该学派似乎已然成为一种惯例。在捷克，罗曼·雅各布逊积极的学术活动，终于促成了布拉格学派于1926年成立。

莫斯科语言学小组虽然也关注文学史，但其落脚点却在语言，具有一种语言学倾向；而彼得堡或列宁格勒的奥波亚兹则更多倾向于文学史。其主要成员除了以上提到的各位，还有奥西普·勃里克（1888—1945）、语言学家和文体学家瓦·瓦·维诺格拉多夫（1894—1969）和文学史家弗·日尔蒙斯基（1891—1971），他们在不同时期也曾是该团体成员，或与该团体关系密切。除此之外，还有为数众多的同事和学生，都是俄国形式主义运动的拥护者，他们在20世纪20年代的众多刊物上发表了为数众多的文章。在这类刊物和文集中，最有名的是由艾亨鲍姆和特尼亚诺夫主编的《俄国散文》（1926）。俄国形式主义紧张的知性活动于20年代末结束，进入30年代以后，从前统一的俄国形式主义运动发生了分化和解体，分散到文学史、小说创作、传记写作、文本学、教学法、经典作家作品全集的编辑审定、电影剧本创作等领域。

俄国形式主义从来就不是一个具有完整统一学说的学派，也不具有完整统一的理论、历史和方法论。俄国形式主义者们始终激烈反对“形式主义”这个标签，该术语最初用在他们身上时带有明显的轻蔑色彩，所以，他们竭力想要在多种场合下抛弃这顶帽子。例如，1922年，托马舍夫斯基做了一次演讲，题目是“形式学派（代讣告）”[Formal School（Instead of Obituary），他于1925年将该演讲作为文章发表]。俄国形式主义不如说更像是一个成员相互之间有着密切交往的学术团体，一个其成员彼此分享着共同的基础假说、目标和兴趣领域的团体，但其团体成员之间各自独立从事研究工作，并且常常因为意见不合而相互论战。俄国形式主义是一个时时处于变动中的变动不已的事业，在这个团体里，一些概念、假说和模式被加以表述、对之加以激烈的讨论，对之加以模式化，而一旦发现不合适，便立即抛弃，直到团体发现了他们无法对之加以解释和解决的问题为止。因此，这更像是一个理论自我意识在形成中的过程，而非一种完结了的理论。不但如此，俄国形式主义者们很少专门从事理论著述，其最重要的理论见解多数是在他们研究一些俄国文学从1750年至今所有作家作品中的某个作家或流派的论述中加以表述的。

“形式主义”这一术语是该活动参与者的对手首先开始使用的，该术语所包含的一些意义遭到了形式主义者自身的明确反对。[1]用一位重要的形式主义者鲍里斯·艾亨鲍姆的话说，“现在已经很难回想起究竟是谁生造的这个语词了，但这却是一个极不适当的生造词。这个生造词兴许作为一个战斗口号是合适的，但作为一个客观的术语则是失败的，因为它限制了‘诗歌语言研究会’研究工作的范围”[2]。

俄国形式主义作为一个统一的运动，在保留各自特点的同时，也具有一些为几乎所有参加者所共享的一些特殊理念。俄国形式主义的特殊性在于它十分强调文学手法的功能、作用及其发挥作用的语境，除此之外，它还具有一些独特的文学史观。俄国形式主义者们提倡一种研究诗歌语言的、把传统心理学和文化史方法排除在外的“科学”方法。“俄国形式主义对我国文艺学的贡献在于……它在事实上对文学研究的基本的，首先是文学这一对象的特性问题，投以最强烈的关注……它开辟了文学研究的新领域，极大地扩充了我们有关文学技巧的知识，提高了我们文学研究和关于文学的理论学说的水平”（叶菲莫夫语）。[3]

俄国形式主义的文学研究有两个基本原则：第一，是文学本身，即使文学有别于其他人文学术活动形式的那种特征文学性，必须成为文学理论探索的对象。这也就是以文学性为主导和研究对象的文艺学主体性追求。第二，在对文学批评的诸如哲学、美学、心理学等形而上学和社会学、历史学承诺作顺序排列时，必须把“文学事实”放在首位。[4]为了能达到这一目标，他们发展了若干种分析模式。

俄国形式主义者们赞同诗歌语言的独立自主本质，也赞同把诗歌语言的这种本质当作文学批评研究的特殊对象。他们主要致力于对诗歌语言——无论其表现为诗歌还是小说——根据其“艺术性”可以认知的特殊性质进行定义，然后再对之进行分析。

在这方面，事实上这个运动的参加者每个人又都具有自己独有的特色。按照其自身特点的不同，俄国形式主义者中又可以分为若干类。第一种是机械论形式主义。这种倾向的代表人物是奥波亚兹即诗歌语言研究会的领袖人物维克多·什克洛夫斯基。他关心的主要问题是形式方法、技巧和手法问题。文学作品按照这种模式，与机器十分相像：它们也是人类智力活动的结果，这种人类活动是一种特殊的技能，它能把粗陋的材料转变成为复杂的、适于某种特殊用途的机械。这种方法剥离了文学产品与其作者、读者和历史背景的关联。

明确阐述这一观点的最佳论据，来自维克多·什克洛夫斯基早期文本《艺术即手法》（1916）：艺术即艺术家精心制作其作品时所使用的全部艺术手法和技巧的总和。在《艺术即手法》中，什克洛夫斯基的主要目的是与当时在俄国十分流行的文学和文学批评观进行论战。更广泛地说，一方面，文学被看作一种社会或政治产品，对其的阐释是从像别林斯基这样的大批评家的传统出发，将文学看作社会和政治史的一个组成部分。另一方面，文学又被当作作者世界观的一种个性表达，是通过意象和符号进行传达的。无论是前者还是后者，文学不是作为文学本身，而是作为一种广阔的社会政治或模糊不清的心理学印象主义的背景而被加以评价的。什克洛夫斯基的目的因此可以说是力求把文学或“诗歌语言”所具有的某种特征加以孤立并对之进行定义：这正如我们已经知道的那样，这就是说“手法”决定着文学的“艺术性”。

俄国形式主义者在对究竟确切地说哪些才是手法，这些手法究竟是被如何运用的，以及在特定文本中对其如何进行分析这些问题上，相互之间也并不统一和一致。但他们的核心理念，却更一般化一些，也更加具有一些共性：诗歌语言具有一种特殊的属性，对这种属性可以进行分析。

某些奥波亚兹分子同意诗歌语言是最主要的艺术手法这种说法。但什克洛夫斯基却坚持认为并非所有艺术文本都在对语言进行解熟悉化，有些诗歌语言通过操纵布局和叙事也可以达到解熟悉化即陌生化（остранение，ostranenie）的目的。

俄国形式主义者想要把艺术和非艺术系统地区分开来。因此他们的观点是按照两级对立模式组构起来的。机械论形式主义者们所提出的最有名的二分法之一，就是本事和情节的区分，或休热特（сюжет）和法布拉（фабула）之间的区分。本事法布拉是事件的时间顺序序列，而情节即休热特，则可以非按照时间顺序序列来展开。事件可以在艺术上通过像重复、比兴并列、阶梯式布局、延宕式布局这类手法来进行艺术的安排。

机械论的方法论把文学降格为被清除了心理学或哲学成分的技巧和手法的变形和组合。什克洛夫斯基很快就认识到他的这一模式必须加以扩展，以便能够包容例如共时态和历时态的文学传统在内。

从产生时间顺序讲，俄国形式主义的第一种模式——机械论形式主义——在其代表人物维克多·什克洛夫斯基笔下，尤其是在他的早期，可以说是风行文坛，成为鼓动时代思潮、呼唤时代风雨的“第一声啼哭”。尽管后来的人们对此种方法的“机械性”多所针砭，但奇怪的是，它在什克洛夫斯基笔下却并未“失色”，反而显得游刃有余，风生水起。同样奇怪的是，什克洛夫斯基在30年代“转型”之后的文字，却似乎失去了“灵气”：他固有的批评理念和马克思主义社会学视角似乎呈现为“两张皮”，总令人觉得格格不入，其“机械性”毛病尽显无遗。

俄国形式主义的第二种模式，是有机形式主义。出于对机械论方法限制的不满，某些俄国形式主义者试图采用有机模式。“他们从两方面利用有机生物体和文学现象之间的相似性：一种是把它应用在个别作品中，另一种是应用在文学体裁上”[5]。

一件艺术品也和一个生物有机体一样，并非一个没有架构的整体，它的各个部分都是按照等级秩序表排列整合起来的。由于对手法的定义扩展到了其在文本中的功能，“所以二元对立——材料与手法——无法描述作品这个有机整体”，1919年日尔蒙斯基争辩道，他提出了第三个术语，即作为手法之整合的风格的目的论概念。[6]

生物学与文学理论之间的相似性为体裁研究和体裁批评提供了一个参照系。“正如每个个别有机体都与其他同一类型的生物有机体分享一定的特征，相互相似的种属于同一个属，与同类形式的或相似的文学形式的其他作品相似的个别作品，就都属于同一体裁。”[7]值得指出的是，20世纪60年代崛起的以洛特曼为代表人物的塔尔图学派，就对传统的形式和内容二分法给予了新的阐释，即将其阐释为生物有机体和生命的关系：生命（内容）是无法从生物有机体（形式）中剥离出来的，因为生命（内容）即生物有机体的形式。

一旦把研究重点从孤立的技巧转移到具有等级秩序结构的整体上面来，形式主义者也就有机地克服了其机械论的主要缺点。同时，这两个团体在对文学演变的考察中，都未能指出影响文学演变进程的，不仅有手法及其功能，还有整个体裁。

按照现代西方文艺学研究分类，俄国形式主义的第三种模式，是系统形式主义。很显然，这种模式的产生与索绪尔思想的影响，有着直接关系，可以认为这是系统功能语言学思想在文艺学领域里最初的萌芽。有一点值得注意，就是索绪尔在提出共时态和历时态两分法的同时，出于其体系建构的需要而片面强调共时态，而忽略了历时态，没有认识到在对文学现象进行分析时，共时态和历时态往往呈现出一种紧密结合的形态。共时态和历时态两分法对于俄国形式主义者有着重大启发，但俄国形式主义者们在接受了这种两分法的同时，并未将两者分而论之，而是时刻注重二者的结合。共时态和历时态的结合首先体现于系统形式主义者的著作中。俄国形式主义中“系统—功能”模式的主要代表人物，是尤里·特尼亚诺夫。“他把文学演变看作一场在各类组成成分之间的斗争，即讽刺模拟法”，即“手法的辩证游戏”，成为演变的重要工具。[8]

由于文学是整个文化系统的组成部分，因而文学也辩证地参与到文化演变过程中来。既然如此，她也就会与其他人类活动形式比如语言交际发生相互影响。交际领域会以新的结构原则丰富和充实文学。作为对于来自外文学因素的反应，自我调节的文学系统也不得不经常地更新自己。虽然系统形式主义者把社会向度组合进了文学理论中去，同时也承认语言和文学之间的相似性，但作者和读者却被推到了这种研究范式的边缘。俄国形式主义的“系统—功能研究范式”对于拯救俄国形式主义“文学性”这个行将被“溺毙”的“婴儿”，起到了决定性的重要作用。同时，在对文学演变发展模式的阐释中，其显现出来的文学史演变观，也得到了文学史大量事实的印证，成为俄国形式主义最具有创新性的理论范式。

俄国形式主义的第四种研究模式，是语言学形式主义。语言学形式主义的代表人物列夫·雅库宾斯基和罗曼·雅各布逊同样也低估了作者和读者问题。这种研究模式的拥护者们把诗歌语言置于探索的核心地位。

奥波亚兹理论家们把日常生活语言和诗歌语言作了区分。日常生活语言一般在我们的日常生活交际中使用，用以传达信息。而在诗歌语言中，按照列夫·雅库宾斯基的说法，“日常生活中的目的被推到背景中去，语言的组合本身要求具有其自身的价值”[9]。

但艾亨鲍姆却批评什克洛夫斯基和雅库宾斯基并未把诗歌同外部世界完全剥离开来，因为他们都把声音的情感意义当作语词选择的标准。这种对于心理学的依赖会对形式主义在孤立状态下考察文学的终极目标构成威胁。

奥西普·勃里克对于俄国诗歌的研究，堪称他们关注诗歌语言的一个典型范例。除了一些众所周知的像节律、拟声法、头韵法、谐音法外，勃里克还考察了各种类型的语音重复，如环形（кольцо）、节点（стык）、捆扎（склел）和结尾（концовка）。[10]他是根据其对于“声音背景”（звуковой фон）所做的贡献来排列语音的，同时赋予带重音元音或至少是弱化元音以极其重要的意义。他的方法论对于其有关艺术“单位”的概念的界定主要表现在，对于形式主义的诗体研究来说，艺术中没有任何成分是多余的和无关的……都是为了终极模式服务的。

语言学形式主义的第二种形式或模式，是对于文本的语言学分析。这方面的代表人物是罗曼·雅各布逊。雅各布逊是在统一的俄国形式主义运动中，始终代表语言学诗学立场的第一人。换言之，同样是研究语言文学，他和奥波亚兹以及什克洛夫斯基不同的一点是，雅各布逊的着眼点或归结点在语言学，他认为诗学是检验语言学研究假设的最佳试验场。这和什克洛夫斯基等人着眼于诗学有着明显的区别。在《诗歌语法论附笔》中，雅各布逊对于诗学重新做了一次界定，说诗学是“在一般语言信息和专门的诗歌语言信息语境下，对于诗歌功能的一种语言学探讨”。他热情捍卫语言学家研究诗歌的权利，认为语言学家有权表明现代语言学对于诗歌信息进行殚精竭虑的探究是极其合适的。“研究韵律或音节、头韵法或节奏，抑或研究诗人的词汇库存”是合法的，而且是不容忽视的。语言学家的方法能把一种语言活动转移到从某种明确特征的网络织体到整个文本的排列顺序的诗歌的整个序列中。

雅各布逊不同意下列见解，即认为对于语言科学一无所知的“一般读者”，可能会对语词定义麻木不仁：“说话人即使是在没有能力去完整地抽象或是定义语法的情况下，其实也在利用其语言所内含的语法关系系统。”[11]对于语法的诗歌问题和诗歌的语法问题的系统研究因此具有合理依据：不但如此，诗学的语言学概念无一例外地对文学批评家揭示了内容和形式之间的关联。[12]

注释

[1][德]尤里·斯特里德特：《文学结构、演变及价值——俄国形式主义与捷克结构主义反思》，哈佛大学出版社，牛津，马萨诸塞、伦敦、英格兰，1989年英文版，第12页。

[2][俄]鲍·艾亨鲍姆：《所谓“形式主义”理论》，《通过文学》，列宁格勒，1924年俄文版，第79页。

[3]转引自[美]维·厄利希《俄国形式主义：历史与学说》，张冰译，商务印书馆2017年版，第432页。

[4][美]彼得·斯坦纳：《俄国形式主义：一种元诗学》，绮色佳，1984年英文版，第18页。

[5][美]彼得·斯坦纳：《俄国形式主义：一种元诗学》，绮色佳，1984年英文版，第19页。

[6][美]彼得·斯坦纳：《俄国形式主义：一种元诗学》，绮色佳，1984年英文版，第19页。

[7][美]彼得·斯坦纳：《俄国形式主义：一种元诗学》，绮色佳，1984年英文版，第19页。

[8][美]彼得·斯坦纳：《俄国形式主义：一种元诗学》，绮色佳，1984年英文版，第21页。

[9][美]彼得·斯坦纳：《俄国形式主义：一种元诗学》，绮色佳，1984年英文版，第22页。

[10][俄]奥西普·勃里克：《论语音重复》（1917）。参见《俄国形式主义文论选》，王薇生编译，郑州大学出版社2005年版，第6—43页。

[11][美]罗曼：雅各布逊：《语言的基础》，莫顿出版公司、海牙、巴黎、纽约，1980年英文版，第30页。

[12][美]罗曼：雅各布逊：《语言的基础》，莫顿出版公司、海牙、巴黎、纽约，1980年英文版，第34页。