第3章 绪论

第一节 小说作为叙事文类之一种

20世纪的中国文学中，不同艺术形式文学作品取得的成就高下或许难以做精确的衡量比较，但说到何种文学类型受到最多关注，那么无疑是小说这一文学类型。小说被关注的原因当然是多方面的，比如文体自由随意、篇幅可长可短、内容驳杂多样……但其中不容忽视的一个重要原因是小说能够非常便捷地讲述各种故事，也即叙事。叙事作为人类的生存方式之一，是人类文明发展的标志之一，人类漫长的发展史就是以各种方式在叙事，可以说，人类的历史就是一部叙事的历史。不同的社会历史时期有不同叙事的方式，不同的叙事方式产生了不同的叙事类型，比如古代神话、民间传说、哲理寓言、民族史诗、英雄传奇、话本拟话本、现代小说，等等，林林总总，不胜枚举。显然，上古时代岩洞篝火旁长者讲述的神话传说不同于中古时期市井瓦栏说唱艺人杜撰的话本演义；科举制度催生的落魄文人笔下形态各异的传奇故事也迥异于近现代身世背景千差万别的作家苦心营构的小说著述……因此，某种程度上可以说社会历史的变迁影响着叙述人的文化心理，也决定着叙事方式的变迁。

一 叙事学理论在西方及中国的发展

从叙事学的视角来研究文学，尤其是小说，已经兴盛了近半个世纪，但整体看来这一理论视角仍然处于方兴未艾阶段，继续发展下去的趋势几乎是确定无疑。之所以会出现这种情形一个很大的原因就是：作为文学艺术形式一支的小说永远摆脱不了“讲故事”的命运，而说到“讲故事”，必然涉及“谁在讲故事”、“以什么样的状态在讲故事”、“讲了怎样的故事”、“故事以怎样的状态呈现”等一系列问题，而所有这些问题均可以从叙事学的视角来研究。从叙事学的视角来研究小说可以避开长期以来纠结于小说研究界的“讲什么”和“如何讲”孰轻孰重的问题，也即内容和形式哪个更重要的问题，因为叙事学理论是把这二者有机结合起来的最好方式。

美国学者华莱士·马丁在他1986年出版的《当代叙事理论》（Recent Theories of Narrative）一书中开门见山地指出：“在过去15年间，叙事理论已经取代小说理论而成为文学研究所主要关心的一个论题。”[1]叙事学理论的发展源于20世纪文学理论对文本自身的关注，从俄国形式主义到法国结构主义，其核心理论都着眼于文本批评，期望借助语言学实现对小说文本的精细分析，这一理论潮流影响了整个20世纪西方小说评论界。叙事学理论最初关注的焦点主要集中于文本本身，“它在对意义构成单位进行切分的基础上，探讨叙事文本内在的构成机制，以及各部分之间的相互关系，及其内在的关联，从而寻求叙事文本区别于其他类型作品的独特规律。”[2]尽管早期受到来自语言学、符号学、结构主义等相关学科的较大影响，但叙事学作为一门学科理论的真正形成仍然只能追溯到20世纪60年代后期。这其中做出突出贡献的几位文艺理论家均出自法国，1966年巴黎的《交流》杂志发表了以“符号学：叙事作品结构分析”为题的专集，其中包括罗兰·巴特的《叙事作品结构分析导论》和克洛德·布雷蒙的《叙述可能之逻辑》等，最早涉及一些叙事理论的重要原则；叙事学作为一门学科最早出自另一位法国文艺理论家托多罗夫之口，1969年他发表《〈十日谈〉语法》一书，书中明确提出“这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂时将这门科学取名为叙述学，即关于叙事作品的科学”。[3]由此，叙事学作为一门学科的名称得以确立；1972年，热拉尔·热奈特发表他的叙事学经典名篇著《叙事话语》，书中提出书面叙事作品中存在的三分法，即“故事”“叙述话语”“叙述行为”，并由此建构了一套可以对叙事作品进行系统分析的理论体系，为叙事理论的建立添加上一块重要的基石。20世纪70年代，叙事学理论研究的中心转向美国，1978年美国叙事学家西摩·查特曼完成他的叙事学著作《故事和话语：小说和电影的叙事结构》，他借鉴前人理论再次强调提出的“故事”与“话语”的概念，他认为：“每个叙事都由两个组成部分：一是故事（story,histoire），即内容或事件（行动、事故）的链条，外加所谓实存（人物、背景的各组件）；二是话语（discourse,discours），也就是表达，是内容被传达所经由的方式。通俗地说，故事即被描述的叙事中的是什么（what），而话语是其中的如何（how）。”[4]“故事”与“话语”遂成为经典叙事学最重要的两个概念，这两个概念不仅能很好地区分叙事作品的表达对象和表达形式，而且能够清晰地说明不同叙事作品的区别所在。西摩·查特曼虽然被认为是结构主义叙事学或经典叙事学的杰出代表，但由于他是最早将电影作为叙事文类来分析的批评家之一，因此他也可以被认为是最早的后经典叙事学理论家。而后经典叙事学的真正发展则是在十几年之后的90年代。进入90年代，叙事学发生了一次重大的转向，由经典叙事学转向后经典叙事学，也即将叙事学的研究与女性主义、精神分析学、修辞学、认知科学、电影理论等其他学科结合起来，具体地说产生了女性主义叙事学、修辞性叙事学、认知叙事学等各种跨学科流派的叙事学理论，这些统称为“后经典叙事学”。后经典叙事学的诞生与90年代席卷世界的文化研究热潮有着直接的关联。很明显，相比较于经典叙事学的囿于文本内部的各个要素，后经典叙事学把关注的视野重新投入文化、历史、社会等外部因素，正如罗斯·钱伯斯所说：“叙事之所以成为叙事，依赖于一种隐含的社会契约关系。这种契约关系使得叙事作品与社会之间具有一种交换关系。”[5]后经典叙事学的贡献主要在于它力图扩大自己研究的范围，力图超越纯粹的文本范畴，而将文本与文本存在的语境结合在一起加以考察，毕竟任何叙事文本都产生于一定的社会文化语境之中，既是在一定历史环境中产生的，又是在一定历史时期产生的，叙事终究无法摆脱一定社会文化历史的制约。

尽管经典叙事学理论在80年代就被译介到中国[6]，但叙事学理论在中国的繁荣却是90年代中后期才真正开始的，因此，叙事学理论在中国的传播和后经典叙事学的繁荣几乎是同时发生的，而中国作家基因中强大的入世情结让中国的文艺评论家对后经典叙事学理论有着天然的亲和力，杨义的《中国叙事学》导言就冠以“叙事理论与文化战略”，该书出版于1997年，而北京大学出版的系统介绍西方后经典叙事学理论的丛书“新叙事理论译丛”一套五本则出版于2002年，因此，杨义从文化的视角来书写具有中国特色的叙事学理论时并未受到西方后经典叙事学理论的影响，却在内质上暗合了后经典叙事学理论，这种不期而遇不仅仅源自中国作家骨子里挥之不去的历史文化情结，更源于叙事学理论所为之服务的叙事作品本身无法摆脱的历史文化话语语境。另一方面，后经典叙事学并非完全抛弃经典叙事学的理论成果，而是在一个全新的视野下重新审视和利用经典叙事学惯用的基本概念，比如：叙述人、受叙者、话语、隐含作者、不可靠叙述，等等，事实上，正是这种融会贯通才使得叙事学理论在21世纪里得以重新繁荣发展。

二 小说作为叙事文学的独特性

作为叙事文类家族中较年轻的家庭成员，真正现代意义上的小说存在的历史并不长，但小说史家却习惯于把小说的历史追溯到更久远的人类文明发展的神话传说时期，西方小说史多从希腊神话说起，中国小说史也习惯把源头追溯到上古神话。神话的确可以算作小说的源头，但二者的区别也不容忽视。鲁迅较早注意到了它们之间的差别，他虽然在《中国小说史略》目录中标注：“小说之渊源：神话。”但又在正文中特别指出：“神话不特为宗教之萌芽，美术所由起，且实为文章之渊源。惟神话虽生文章，而诗人则为神话之仇敌，盖当歌颂记叙之际，每不免有所粉饰，失其本来，是以神话虽托诗歌以光大，以存留，然亦因之而改易，而消歇也。”[7]在这里，鲁迅指出诗人之所以是神话之仇敌，是因为诗人喜欢粉饰神话，让神话失去了本来的面目。而恰恰是这被粉饰后的神话成为小说的源头，因此，“诗人”虽为神话之仇敌却是小说之朋友，并最终发展成为小说的主人。神话就像一个母体，她不仅是小说的源头，亦是历史的源头，历史和小说就像一母同胞的兄弟，神话是他们共同的母亲，没有被“粉饰”的神话成为史学家的养分，而被诗人“粉饰”过的神话则成为现代小说的圭臬，因此，诗人的“粉饰”是小说最原初的基因，也是现代小说不可或缺的基因。同样是大禹治水的神话在司马迁那里是历史，在鲁迅这里则演绎为小说，读者阅读司马迁的《史记·夏本纪》中的大禹治水的故事所获得的信息跟阅读鲁迅的《故事新编·理水》的大禹治水的故事并不一样。之所以会发生如此变化，主要原因是叙事话语的改变，鲁迅曾经说《故事新编》的“叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过是信口开河”。[8]同样的故事正因为有了“信口开河”的叙事话语才让神话变成了小说，这也是鲁迅在《中国小说史略》中提到的成为神话仇敌的诗人之“粉饰”，这里的“信口开河”和“粉饰”也就是现代叙事理论者所说的“话语”。由此可见，在现代小说中，叙述话语占有相当重要的位置，从话语中我们能够分辨出讲故事人的身份、视角、语气和状态等信息，这些信息对小说研究都是至关重要的。“话语”或者“粉饰”，这一小说的遥远基因最终发展成为现代小说灵魂得以托付的肉体。刘小枫曾经推测现代小说的兴起之谜，最终得出的这样结论：“也许，所谓小说‘存在的唯一理由’就是个体偶在的喃喃叙事，就是小说叙事本身，在没有最高道德法官的生存处境，小说围绕某个个人的生命经历的呢喃与人生悖论的模糊性和相对性厮守在一起，陪伴和支撑每一个在自己身体上撞见悖论的个人捱过被撕裂的人生伤痛时刻。”[9]由此可见，对小说叙事话语的研究是小说叙事研究必不可少的重要一环。

作为叙事文学家族较为年轻的成员，小说是其中比较独特的一个。其叙事最突出的特征体现在两个方面：一是叙事的虚构性，二是叙事的个体性。虚构的叙事让它区别于以真实性为天职的历史，真实性被历史作为自己血统高贵的象征，这一特色曾经让小说羡慕不已，甚至一度极力证明自己体内也存在这一基因。唐传奇和《聊斋志异》的结尾处往往会交代一下作品人物现居何处、生活怎样等类似的叙述，这些叙述的目的是期望借助真实性来抬高自己的身份，但事与愿违，随着时间的推移，小说终因其骨子里的虚构基因越来越强大而和历史分道扬镳、各自为伍。虽然也有历史小说试图传承两方面的基因，但毕竟无法完全摆脱小说家族虚构的基因图谱，跟传统的历史终究大相径庭。小说的另一个特色——个体性又让它在神话、传说、话本这些同宗兄弟间显得特立独行，小说的个体性总能让我们在其中找到那个确定无疑的唯一作者。神话源远流长，时间的久远最终磨蚀了它的作者的清晰面目，使其成为某个民族的共同话语而沉淀下来，它的作者不仅不是一个人，有时甚至不是一代人；传说源于民间的“街谈巷语”，作者的真面目也变得模糊不清；话本在不同的说话人那里呈现出不同的样子，也无从分辨真正的作者。有些话本，像《三国志》《大宋宣和遗事》《大唐三藏法师取经记》，一旦被某一个确定的个体所加工，也即当罗贯中、施耐庵、吴承恩的个体意志被灌注到话本中时，它们也就同时具备了个人叙事的功能，不再是原来的话本而成了小说《三国演义》《水浒传》《西游记》了。因此，个体的叙事性是小说不可或缺的特征之一。尽管小说的叙事有独特的一面，但它作为叙事家族中的一员也仍然需要遵循叙事的一般功能，叙事作为一种交流手段，它预设了两个参与者，也即信息的发送者和接收者。就小说而言，这个发送者包含三个角色：真实作者、隐含作者和叙述者（文本内的讲述者），就接收者一方来说，也同样包含三个角色：真实受众（即真实读者）、隐含受众（作者所期望的读者）、与受叙者（文本内的听众）。这种细致的区分对我们解读现代小说将大有裨益，它让我们揭开作者在小说叙事中戴着的叙述人的面纱，探清作者的真实意图和隐秘心理。

第二节 痴狂叙事的定义及其三种类型

一 何谓痴狂叙事

现代小说作为一种偏重叙事性的文类，作者面对的最大麻烦是如何处理文本内叙述人的问题，他既不能像神话传说一样完全模糊叙述人的面目，又不能像古典小说那样总是停留在说书人的角色上，像川剧变脸一样不断变换面具，选择以不同身份的叙述人来叙事是现代小说的叙事策略之一。现代小说的作者就热衷于伪装成各种角色来叙事，他时而是风花雪月的才子佳人，时而是愚昧而贫穷的农民，时而是孤独彷徨的知识分子，时而是挣扎于城市边缘的小市民，时而又是投身社会革命洪流的参与者或者是远离世俗尘嚣的旁观者……面具后作者的心态是矛盾的，他一方面尽量伪装成身份不同的各色人等，以期不让读者识破他现代文人的真面目；另一方面他又刻意留下些许蛛丝马迹，期望有人能够理解他叙事背后的真实心态和意图。

在现代小说作者所伪装的各类角色中，有一类最为独特，也最令人费解，这类人游离于正常人群之外，有着常人没有的行为和思维方式，他们有时疯狂，却有着常人不具备的洞察力；有时痴傻，却有着超乎常人的感受力和生命力；有时又患有轻重不等的各类精神疾病，终日囿于心灵围筑起来的小宇宙中不能自拔；更有时被自觉不自觉地置于一个时空错乱的狂欢空间，扮演着另外一个自己……总之，他们是一群“非常人”，处于一种“非常态”，笔者把现代文学中的这类书写称为痴狂叙事，如果给痴狂叙事下一个不太准确的定义，可以如下表达：所谓痴狂叙事，就是小说文本通过讲述痴狂者的故事，或者以话语模拟痴狂者的状态，或者设置一个狂欢化的世界，以此来展现一种非理性、不正常、超常态的人生或世界状态。痴狂叙事是对常规和理性见长的客观描摹写作方式的冲击和颠覆，更强调感验式的写作倾向和状态，其深层的叙事心理预期是以叙事方式的变革实现文学及文化思潮的革新，最终达到反常规、反理性、反传统、反道统的目的。

二 痴狂叙事的三种类型

给痴狂叙事分类是一件颇为费力而不讨好的事，因为给叙事分类既要考虑叙事的方式，又要考虑叙事的状态，而具体文本的叙事可能很难将这二者完全分离开来。叙事是对发生于一定时间和空间的事件的讲述，因此，任何叙事都可以从时间和空间两个层面来进行分类，痴狂叙事也可以以此为标准分为：偏重时间的痴狂叙事和偏重空间的痴狂叙事。但是偏重时间的痴狂叙事又可以分为两类，一是对过去痴狂者故事的讲述，二是模拟痴狂者的身份进行现场讲述。偏重空间的痴狂叙事则侧重设置一种痴狂化、狂欢化的叙事空间。综合各方面的因素，笔者简单地把痴狂叙事分为三种不同类型，即叙述痴狂者、痴狂者叙事和狂欢化叙事。但具体的小说文本很难如此清晰地遵循不同的痴狂叙事类型，更可能综合两种甚至三种不同的痴狂叙事类型。

下面对三种类型做一个更为详尽的阐释，先来看偏重时间的痴狂叙事。经典叙事学理论有两个基本概念：故事和话语，偏重时间的痴狂叙事可以从这两个基本概念来理解，一是故事层面的痴狂叙事，即一个正常的叙述人讲述的关于某个痴狂者的故事，即叙述痴狂者。杰拉德·普林斯认为“任何叙事中都至少有一个叙述者，这个叙述者可以明确用‘我’直呼，也可以不那么称呼。在很多不直呼为‘我’的叙事中，‘我’可能被不留任何痕迹地抹掉了，只剩下叙事本身”。[10]因此，如果小说文本中不直接出现这个叙述人，说明“他”被作者成功地隐形了。叙述人讲述的痴狂者的故事通常发生在事后，因此，故事层面的痴狂叙事一般是过去时态，虽然有时候叙述人并不刻意点名具体的时间。比如，韩少功的《爸爸爸》讲了一个痴傻儿丙崽的故事，虽然我们在小说中找不到具体的讲述人，但我们知道的确存在这样一个讲述人，只是这个讲述者被作者成功地隐形了。虽然作者故意忽略了故事发生的具体时间，但小说中却有大段的对丙崽生活的鸡头寨的历史渊源的叙述，小说结尾村民们喝了毒药唱着“简”走进深山的结局也表明这是一个已经发生过了的故事。因此，《爸爸爸》的文本不论写得如何神秘离奇，这仍然是一个叙述痴狂者的类型。二是话语层面的痴狂叙事，即从话语层面能看出叙述人是一个精神并不完全正常的痴狂者，这个痴狂者以一种非理性或非正常的状态来叙事，文本的话语层面就呈现出一种混乱无序的非理性形式，不论这个叙述者以第一人称或者第三人称来叙述，也不论他是真的痴狂或者佯装的痴狂，文本的话语层面都呈现出痴狂叙事的样式，即痴狂者叙事。痴狂者叙事通常是现在进行时，实时模拟一个非常态的人处于非理性状态的样子。最为典型的痴狂者叙事文本是残雪的作品，无论是《公牛》《山上的小屋》还是《苍老的浮云》，残雪小说文本的叙述话语呈现出一种梦魇叙事的痴狂状态，在她的作品中能够轻易看到类似梦魇般的叙事，比如“我”正在吃饭，而一只牛角突然穿透板壁伸进来（《公牛》）；父亲晚上会变成狼围着房子嚎叫《山上的小屋》……作为最外一层的叙述人——作者在书写文本时似乎仍然没有从梦中醒来，或者写作时模拟进入了一种精神分裂状态。残雪甚至并不讳言她“属于那种精神有分裂倾向的人”，而她对自己小说文本的界定也颇为复杂：“它有点像诗，却又不是诗，它比诗离世俗还要近；它有点像哲理，却又不是哲理，因为它出自人的直觉，是一种排除了理性意识的写作；它表面上没有结构，不合逻辑，内部却有隐藏很深的结构与逻辑，读者必须运用创造力去‘闯入’才能发现它。”[11]因此，在某种程度上可以说残雪是“以梦的状态”在写作，而非梦醒后以正常人的身份“写梦的状态”。虽然类似残雪这种写作状态并不常见，但是以现在时态模拟痴狂的作品并不在少数，这种类型的痴狂叙事都可以称为痴狂者叙事。事实上，大部分痴狂叙事的文本设置了不止一个叙述人，这就导致叙述痴狂者和痴狂者叙事很难截然分开，也就是故事层面的痴狂叙事和话语层面的痴狂叙事常常是交织在一起进行的。现代文学史早期的两部重要小说《狂人日记》和《沉沦》都属于此类。《狂人日记》中有两个叙述人，一个是正常的叙述人“余”讲述自己的同窗好友曾经疯癫故事；另一个是处于疯癫状态的“我”以日记的形式模拟狂人的真实行为和心灵。从时间上来看，“余”的讲述是过去时，而“我”的讲述则是现在时。《沉沦》的情形有所不同，尽管《沉沦》始终是以“他”的视角在叙事，但仔细阅读能够发现这个“他”其实是处于精神分裂状态的两个叙述人：一个是放纵自己肉体沉沦的青年忧郁病患者，整日沉溺于性幻想不能自拔的“他”；另一个是面对自我的沉沦不断自责反省的“他”，这是一个“睁眼看世界”的忧国忧民的现代知识分子，因故国的贫弱而痛心疾首，却又无能为力的一个爱国的理性的热血青年。

另外一种痴狂叙事偏重从空间领域设置情节，笔者把这种痴狂叙事定名为狂欢化叙事，在此借用了巴赫金的狂欢化理论来强调说明空间形式的痴狂叙事是怎么回事。巴赫金在其专著《拉伯雷的创作以及中世纪和文艺复兴的民间文化》中，借助对拉伯雷的《巨人传》的解读开创了狂欢化诗学的理论。在书中，巴赫金借用欧洲狂欢节文化的宣泄性、颠覆性、大众性等特征重新阐释《巨人传》产生的文化根源，肯定了包括《巨人传》在内的欧洲中世纪出现的讽刺性闹剧、笑剧、诙谐剧等长期被忽视的喜剧性文本。这一文艺理论主张从狂欢化的视角来考察文学创作体裁和人物性格的发展变化，强调戏拟性、戏谑性文本的艺术价值，提倡平等对待一切文学体裁和艺术风格，反对传统诗学理论中重“雅”轻“俗”的美学立场。在哲学意义上，狂欢化诗学打破了逻各斯中心主义，以非理性思维来颠覆理性化的思维结构。在笔者看来，这类文本在叙事学上的意义在于文本内部所搭建的一个狂欢化、痴狂化的空间，正是在这样一个空间里一切原有的秩序、规矩、法则、等级等神圣的东西都被彻底颠覆，而这种狂欢化空间之所以能够搭建起来就是借助于痴狂叙事来实现的，可以说是痴狂叙事搭建了这样一个狂欢化的平台。狂欢化叙事文本的作者在小说文本中设置了一个“非常态”的、超越现实的独特的空间。这个空间是一个时空混乱的空间，一个被颠覆了的空间，一个痴狂化的空间。在这个空间里，小说中的主要人物或者几乎所有的人物都处于一种不正常的状态，他们往往呈现出一种荒谬、怪诞、夸张的狂乱状态，这种状态在人物自身是不自觉的，可以说，这是一种空间背景的痴狂叙事。

狂欢化叙事颠覆了理性化的思维结构，反对永恒不变的绝对精神，主张价值观的相对性和可变性，把人们的思想从现实的压抑中解放出来，以狂欢的思维重新审视世界。在现代小说中，最早构筑这样一个“非常态”的狂欢化叙事文本的是鲁迅的《故事新编》，从《奔月》中的后羿和嫦娥吃厌了的“乌鸦炸酱面”到《理水》中满口“古貌林！”“好杜有图”的文化山上的学者；从墨子遇见的“募捐救国队”到被庄子死而复生的商纣王时期的糊涂汉子……所有这些都是以痴狂叙事搭建的狂欢化空间里必不可少的材料。《故事新编》常被看作鲁迅小说甚至现代中国小说史上的一个异数，原因就在于它用痴狂叙事营构了一个狂欢化的空间，从而颠覆了我们已经形成的诸多正统观念，甚至也包括刚刚形成的现代小说观念。值得一提的是，这种借助小说文本搭建狂欢化空间的狂欢化叙事在当代文学中被变相地继承下来，表现最为突出的就是王小波的小说。王小波在小说中构建了不同的痴狂化历史时空，并且赋予其文本叙述人极大的自由，他能够自由地往来穿梭于不同的时空之间和文本内外。王小波以独特的艺术手法在自己的作品中搭建了一个狂欢化的空间，无论是他的《黄金时代》中对“文革”时期“我”和陈清扬“搞破鞋”事件的叙述，还是《白银时代》中“我”在未来时代中不断书写的《师生恋》，抑或是《青铜时代》中那个丧失记忆的叙述人“我”在不同时空的穿梭往来……所有这些都借助狂欢化叙事搭建了一个狂欢化的叙述空间。只是王小波的小说跟《故事新编》不同的是，《故事新编》在很大程度上有对民间艺术形式的戏拟，带有强烈的民间性，而王小波的小说较少戏拟民间文学，而更多带有知识分子自嘲式的戏谑性，这种自嘲式戏谑彻底打破了精英式文学叙事格调，是现代小说个性化叙事的切实体现。

第三节 痴狂叙事产生的原因及背景

痴狂叙事产生于20世纪的中国不是空穴来风和凭空产生的，它的出现及发展既有理论的基础和人性深处的根源，又跟中国现实环境有着密不可分的关联，虽不乏中国传统文化深处神秘主义间接影响，但坦率地说，痴狂叙事得以产生更直接和直观的原因却是西方现代哲学一个世纪以来对中国的深刻影响。

一 理性时代的痴狂叙事

帕斯卡说：“人类必然会疯癫到这种地步，即不疯癫也只是另一种形式的疯癫。”如果不疯癫真的可以理解为另一种形式的疯癫，那么我们似乎可以合乎逻辑地推导出人类的历史即是一部人类的疯癫史，人类历史上诸多疯狂事件和行为的发生似乎也验证了这句话的真理性。但自从“疯癫”一词成为病理学上的一个疾病的名称以来，自负的人类并不愿意承认自己的历史跟疯癫有关，而更习惯称之为“文明史”，但文明和疯癫并不完全矛盾，福柯的《疯癫与文明》冠之以副标题“理性时代的疯癫史”，他指出：

自中世纪以来，欧洲人与他们不加区分地称之为疯癫、痴呆或精神错乱的东西有某种关系。也许，正是由于这种模糊不清的存在，西方的理性才达到了一定的深度。正如“张狂”的威胁在某种程度上促成了苏格拉底式理性者的“明智”。总之，理性—疯癫关系构成了西方文化的一个独特向度。[12]

“理性时代”的到来并不意味着疯癫的终结，而是凸显了疯癫、痴狂等非理性的存在。事实上，对疯癫和痴狂的讲述从来没有终结过，甚至在某种程度上可以说这种讲述从17世纪才真正开始。理性与痴狂始终是相伴相随的，理性的极致会埋下痴狂的种子，对理性而言痴狂是附骨之疽，即使在高度理性的躯体内也隐含着某种非理性的痴狂因素，存在着反理性的风险。人性中的痴愚和疯狂并不因社会文明的发展而消失，只是变幻成多种不同的表现形式：人民群众的单纯狂热、知识分子的深思多疑、政治领袖的自负豪迈都有可能发展成不同形式的愚蠢和疯狂，而且这种痴狂和文明之间的差异甚微，有时候只是一念之差。记录这微妙的难以把握的一念之差，记录人性中瞬息万变的复杂性是文学的责任。

二 历史转折时代的疯癫讲述者

痴狂叙事的经典作品《狂人日记》成为中国文学史上第一篇具有现代意义的白话小说或许有偶然的成分，但中国作家选择痴狂叙事却有着必然的原因。如果把现代中国历史看作一部小说，那么这部小说的叙述人即是现代中国文人，必须承认这个叙述人面对的是一个难以讲述的疯狂而混乱的时代。

20世纪初，中国作家面临的世界已经是一个人类必须重新认识自己的时代，哥白尼的日心说和达尔文的进化论不仅让人类认识到地球不是宇宙的中心，而且也不得不承认人类不是上帝的宠儿和万物的灵长，人，仅仅只是动物进化的结果，人与所有动物有着同一个祖先；弗洛伊德对人潜意识层面的分析更是让人清醒地意识到人类不是一种纯粹理性的生物，人的非理性一面要远大于理性的一面。对中国作家来说，也许情形更为复杂。在他们看来，这是一个时空错乱的时期，20世纪的中国经历了波澜壮阔的时代大变动，社会制度的急剧变化、朝代政权的轮番更迭、政治运动的频繁出现……这一个世纪里，中国人几乎经历了欧洲近千年的社会历史变迁，而从文学的视角看中国的历史更是波谲变幻、翻云覆雨，用“癫狂”“痴迷”“狂乱”等看似极端的词语来形容这一时空，似乎并不为过，在某种意义上甚至可以说是恰当的。进入20世纪以来，中国现代文人越来越深刻地认识到中华民族的衰颓、落后以及民众思想普遍存在的僵化顽固的现状，他们自觉地以一个清醒的智者身份参与到中国社会变革的巨大洪流中去，期望能以不同的方式实现国家的繁盛和民族的复兴，当然也包括文学的繁荣和现代化。这样中国作家所面临的任务和西方科学、哲学发展的状态形成了某种程度错位，现代性的现实国情和后现代的世界背景让中国作家面临挑战，中国作家作为这个时代自觉的记录者，其意识深处的写实意识和复杂的伦理倾向更是让其面临进退维谷的艰难抉择。曾经稳固的传统伦理思想业已解体，知识分子惯常的位置已经失去，在这种情形下，痴狂叙事的选择既具有以文学艺术的领先性实现中国走向世界的战略意义，又具有以文学方式干预社会变革的现实意义，是中国作家面临复杂的国内形势和国际形势作出的策略性选择，是20世纪中国文学迈进世界文学殿堂的坚实一步。

20世纪的中国作家时常面临现实与理想的表述悖论，无论是“五四”时期民主科学理念下的人性解放思潮，还是30年代上海殖民背景下的过度发展的城市化进程，抑或是80年代中后期的启蒙主义与存在主义的并存，以及21世纪以来狂欢化的资讯爆炸和媒体传播，每个历史发展的转折点都在客观上促使中国作家选择痴狂叙事成为一种必然。而背负着书写现实和表达内心双重责任的现代作家也在历史机缘的促使下做出了策略性选择，我们看到在现代文学发展的每一个重要时期都有作家选择痴狂叙事来表达自己内心处于错综复杂时期的紊乱心态。“五四”时期是痴狂叙事的重要开创期，除了《狂人日记》和《沉沦》，选择痴狂叙事甚至成为一种创作时尚，以至于连热衷于以“问题小说”来参与社会改革的冰心也曾经作过《疯人笔记》，完全游离于《超人》中的母爱，把母亲比作“乱丝”，发出这样的疯狂的慨叹：“上帝呵！母亲呵！——你们原都纠在乱丝里——我不知再说些什么好了；我只求你们使乌鸦晚点来，不要在我眼睛飞到半空的时候，看见我自己的肉体被吞啄，因为我的身体原是五十万年前的。”[13]30年代，被称为新感觉小说代表性作家的施蛰存也以痴狂叙事的笔法描述城市背景下人的心灵变异；新时期以来，选择痴狂叙事的作家作品更是不胜枚举，韩少功的《爸爸爸》中那个永远长不大的侏儒丙崽，阿来的《尘埃落定》通篇以傻子二少爷的视角来讲述西藏土司家的衰亡史，新历史主义小说中苏童的“枫杨树家族”中比比皆是的疯癫者形象，以及王小波、莫言小说以独具的话语搭建的狂欢的平台……痴狂叙事几乎成为当代作家最为热衷的艺术选择，只是由于他们灌注到疯癫者中的意图不同，给读者留下的阅读期待视野也有所不同。

三 西方非理性哲学的影响

除了理论和现实的原因，文化上的大背景也是不容忽视的。尽管中国传统文化中亦有不可知论和宗教的神秘主义等非理性思想，但20世纪的现代中国文人选择痴狂叙事来进行文学的描述，更为直接的原因却并非传统文化中的非理性因子，而是西方文化中的非理性哲学和新兴的语言学的影响。兴起于20世纪初的西方非理性哲学，包括叔本华的唯意志论、尼采的超人哲学、弗洛伊德、荣格的潜意识、无意识精神分析学，克罗齐、伯格森的直觉主义，等等。这些理论尽管视角不同、领域各异，但都从不同侧面对传统理性主义提出了挑战，都是对人的本质力量中非理性精神的发现与张扬。另外，语言学、叙事学理论的兴起使得西方哲学由认识论转到语言论，表现在文艺理论中兴起了俄国形式主义、布拉格学派、结构主义、解构主义，并由此催生了福柯的“疯癫史”研究、巴赫金的叙事理论和“狂欢节文化”研究等。痴狂叙事正是利用了西方文艺理论的研究成果来反观一个世纪中国文学革命的结果，换句话说，这也是中国文学走向世界文学的过程中移植西方的非理性之树栽培到20世纪中国文学园林长出的一棵奇异之树。在此过程中，中国传统文化和少数民族文化中的神秘主义和宗教氛围形成的精神土壤又为其成长成熟提供了丰富的“有机肥”，使得现代中国小说的痴狂叙事得以在20世纪的不同时期都有所表现，成为中国文学走向并融入世界文学的成果，也成功地实践并完成了20世纪80年代当代学者提出的中国文学的总任务：“中国文学走向并汇入世界文学总体格局的进程”[14]，同时，这也是20世纪中国小说艺术发展和成熟的重要表征。

第四节 痴狂叙事的精神特征

作为一种文学艺术表现方式，痴狂叙事具有三个基本精神特征：分别是理性与非理性的统一、现实主义精神与现代主义精神的统一、个人化写作与社会化写作的统一。

一 理性与非理性的统一

痴狂叙事中理性与非理性的统一是基于现代中国文学对“人”的全面理解而产生的。“人的文学”是现代中国文学的理论先导，现代文学中的“人”并不是一个抽象的概念，而是一个集兽性与理性于一身的复杂的“人”。周作人是最早提出现代文学中“人”的复杂性的理论家，他指出：

我们要说人的文学，须得先将这个“人”字，略加说明。我们所说的人，不是世间所谓“天地之性最贵”，或“圆颅方趾”的人。乃是说，“从动物进化的人类”。其中有两个要点，一“从动物”进化的，二从动物“进化”的。……这两个要点，换一句话说，便是人的灵肉二重的生活。古人的思想，以为人性有灵肉二元，同时并存，永相冲突。肉的一面，是兽性的遗传；灵的一面，是神性的发端。[15]

周作人既认识到人作为动物有生物本能的一面，又强调人是经过进化的动物，有“灵”的一面。也就是说，文学中的人应该是一个完整的人，既有理性的一面，又有非理性的一面。这样，对文学中人的复杂多面性的认识表现在作品中就是一个现代文学的叙事悖论，一方面是对人的理性精神的追求，另一方面是对人的非理性状态的描述。周作人的这一理论倡导在鲁迅的小说创作中得以实践。《狂人日记》本身就包含着这个叙事的悖论，它一方面期望借助一个疯子之口来批判封建宗法礼教和家族传统，但由于这个叙述人“狂人”的身份，使得他的话语具有不可信性，而把文本的主要叙述人设定为狂人，也从另一个侧面暗示了作者对理性启蒙的怀疑。另一方面，文言段落设置了狂人的故事又是一个接受了现代文明的启蒙者讲述的关于“狂人”的故事，狂人的日记是经过清醒的叙述人“余”整理和编辑的，启蒙的意识又被加强了。因此，关于狂人的故事并不在于狂人是个怎样的形象，而在于作者用狂人形象来完成这一叙事主题，由此开启了现代小说的痴狂叙事悖论。另外，痴狂叙事相对于《狂人日记》也具有了更独特的意义：追求理性的同时也在反理性，建构启蒙大厦的同时也在拆解启蒙大厦，换句话说，《狂人日记》在拆解理性的同时也在建构另一种理性——一种非理性的理性。一方面，无论是《狂人日记》中的狂人、《长明灯》中的疯子富中风，还是《白光》中的精神失常的陈士成，甚至《孤独者》中在外人看来也属疯狂的魏连殳……鲁迅的小说给我们展示了人性深处无处不在的疯癫和痴狂；但另一方面，鲁迅又始终在标榜他创作的目的是启蒙主义：“说到为什么做小说吧，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。”[16]现代中国小说中的痴狂叙事一方面记录着人性中的非理性的一面，另一方面又经常以理性为标尺来衡量其文学价值，痴狂叙事就是以这种非理性的方式实现对现代文学的理性阐释。

二 现实主义与现代主义的统一

痴狂叙事无疑具有现实主义的基础，20世纪中国社会的波谲变迁和传统价值观的崩塌无疑给痴狂叙事提供了充足的现实基础。还以《狂人日记》为例，小说中的狂人是有现实原型的，鲁迅在写作《狂人日记》前曾一度陪伴过自己患有精神病的一个表兄，不仅如此，狂人甚至还有精神原型，具体地说是鲁迅的老师章太炎，章太炎不仅被人称为“疯子”而且还自称为“疯子”。事实上，不仅章太炎，当时很多接受西学的文人都被称为“疯子”，因此，“疯子”“狂人”成为那个时代一部分知识者的集体称谓。《沉沦》也有充足的现实基础，《沉沦》被作为自叙传小说的代表，其中“他”身上有作者郁达夫的真实生活轨迹和心灵历程。因此，无论《狂人日记》还是《沉沦》，都是基于中国社会和个人的现实基础创作出来的，揭露中国现实环境的黑暗和腐朽无疑是其创作原动力，但是如果仅仅用“现实主义”来框定它们，无疑是不恰当的，甚至可以说根本没有真正读懂此类作品。《狂人日记》是现代文学史上第一篇具有现代意识的小说，也可以说是一篇现代主义小说，其“对整个社会生活、人生意义的合理性都提出了质疑，这种彻底性正是西方现代主义小说的先锋性的重要特征之一”。[17]作品中所表现的绝望、颓废的悲观思想和世纪末情调无疑具有浓厚的现代主义的色彩。现代主义是盛行于20世纪之初的西方文艺思潮，无论是鲁迅还是郁达夫都提到自己走上文学道路跟大量阅读外国文学有关系，鲁迅曾经说自己走上文学创作道路全靠此前阅读的几百篇外国文学作品，郁达夫也曾提及自己在日本求学时大量阅读西方文学的事实：“在高等学校里住了四年，共计所读的俄德英日法的小说，总共一千部内外，后来进了东京的帝大，这读小说之癖，也终于改不过来。”[18]尽管他们所接触的西方文学并非都是现代主义的文学，但西方正在流行的现代主义文艺思潮必定对睁眼看世界的第一代中国作家产生较大的影响。世纪末思潮和对上帝的怀疑是导致西方现代主义产生的主要精神原因，而对于20世纪的中国作家来说，这种精神幻灭更多是基于对具体社会现实的失望和怀疑，虽然二者的现代主义根源并不一样，但作品中无疑都具有现代主义的文学精神。中国自19世纪中期以来被西方列强瓜分的屈辱感和中华帝国中心论观念破灭后所产生的幻灭感是导致中国第一代现代知识分子精神危机的直接原因，也是中国文学借鉴西方现代主义的深层原因。不论是狂人的精神绝望还是《沉沦》中“他”的颓废沉沦都离不开这一深层原因，事实上，这种精神状态普遍存在于当时几乎所有有识之士身上，因此，痴狂叙事的选择是揭露中国黑暗现实的现实主义和借鉴西方正在流行的现代主义的统一。而新时期以来的文学发展又呈现另一种情形，一方面，改革开放以来长期被禁锢的思想意识得以全面解放，西方的各类现代意识被重新引进中国，不仅让中国知识界认识到自己的落后，产生一种自卑心理，从而全面开启对西方现代思潮的模拟和借鉴的历程。另一方面，中国知识分子特有的自负心态让新一代的作家对传统文化重新审视，希冀从中搜寻到传统文化中优于西方文化的基因，以此来增强民族自信心和优越感，这种自卑又自负的心理是新时期文学选择痴狂叙事的心理动因，也是寻根文学最先利用痴狂叙事的艺术策略。

三个人化叙事与社会化叙事的统一

痴狂叙事是中国现代文人的个人化叙事与社会化叙事的统一。现代小说的第一代作家基本都是学贯中西的学者，他们既有深厚的传统文学修养，又有游历国外的经历，在没有进行文学创作前均已阅读了大量的东西方文学作品，对他们来说，文学创作包含两方面的心理预期，他们既想通过小说内容与形式的变革融入世界文学之林，又无法完全割舍复杂多变的中国社会现实，对他们来说，想要表现个体内心意念的兴趣与长期文学传统形成的“学而优则仕”社会责任感是统一的。因此，20世纪初的现代中国小说急需寻找一种全新的叙事方式，这一叙事方式必须能够把中国的社会现实以一种不同于以往的方式讲述出来，这一叙事方式虽不会完全脱离社会现实的潜隐思潮但它却不再以道德教化为目的，而更热衷于叙述个体的真实感受和个人内心情绪的无拘宣泄，痴狂叙事即是这一寻找的结果。对痴狂叙事的选择是基于这样两方面的逻辑：一是叙述者的叙事目的不是讲故事给别人听，而是基于创作个体诉说的内在需求为目的，因此，看似疯狂的无所顾忌地叙述是最符合这一目的的艺术形式，从这个角度看，痴狂叙事是最具个人化的叙事；二是无论是疯癫者还是痴傻者皆源于社会环境的压迫和束缚，在中国即表现为来自外界的各种形式的规矩、制度、伦理、文化、环境等一切有违个体意愿的东西的制约。因此，痴狂叙事的选择离不开社会话语的大环境、大背景，仍然是一种社会化叙事。

中国古代小说大多是一种群体叙事，群体叙事在现代小说史中也时有出现，但真正具有现代意义的现代小说必定是纯粹个人化的叙事。“五四”以来的中国文学，尤其是小说，存在一个明显的断层，传统的史传化叙事被现代的片断化叙事所取代，叙述人也由面目模糊的说书人变成了个性鲜明的个体，群体叙事变成了个体叙事。痴狂叙事是最具个人气质的叙述方式，它并不仅仅是一种叙事手法或艺术技巧，更多是一种话语，一种语言，一种崭新的看待世界的视角，更重要的，它是一种人类现状的书写，是人类普遍存在的一种生活方式，痴狂是现代人的象征符号。痴狂叙事意味着对个体生存状态的关注，对欲望化的个体的关注，它关注的是最具独特性的个人内心的精神状态，是最具个人化的叙事。文学是从个体来看社会，这个个体愈独特，则文学性愈强。痴狂叙事不以讲故事为主，不以情节叙事见长，它关注的是个人内心真实的隐秘的状态。因此，相对于“讲什么”，痴狂叙事更关注“谁在讲”的问题，而比关注“谁在讲”更深层的问题是“以什么样的状态在讲”，对叙述人和叙述状态的关注是痴狂叙小说的突出特色。

另一方面，痴狂叙事的叙述者又是现代中国小说独特的叙述人，是中国现代知识分子的代表，在进行个人化叙事的同时又离不开社会化叙事。几乎所有的痴狂叙事都有其社会化的原因。仍以《狂人日记》和《沉沦》为例，《狂人日记》中的“我”和《沉沦》中的“他”代表了现代知识分子的两个方向，狂人的疯狂是基于他对社会某种不合理现状的发现，在他看来这是一个“吃人”的社会，而当他发现每个人，包括他自己在内都参与了“吃人”时，则对整个社会制度产生了质疑；而《沉沦》中的“他”首先感受到的是自己性格中非理性的一面，他越来越孤僻孤独，对外界的所有人都采取敌视态度，他无法融入这个社会，原因就在于他更关注自己的内心，“他”是一个自恋狂。“自恋是疯癫的第一个症状。其原因在于，人依恋自身，以致以谬误为真理，以谎言为真实，以暴力和丑陋为正义和美。”[19]当他以自我为中心来衡量这个社会的时候，他发现正是社会的非理性造成了自己内在的非理性，于是他也把批判的矛头指向不合理的社会。无论从哪个方向出发，痴狂叙事最终的落脚点都是对社会、制度、文化、风俗等文明的批判，因此，痴狂叙事既是最具个人化的叙事也是最具社会化的叙事。

第五节 文献综述与思路方法

一 相关文献综述

实事求是地讲“痴狂叙事”这个概念虽不免带有一定片面性，但也具有较大的独创性，直接使用这一概念来搜索相关文献几乎毫无结果，因此，对该论题相关文献的综述不得不把这个概念拆分为“叙事”和“痴狂”这两个概念才能进行下去。事实上，促使笔者选择这一课题的主要原因也的确是来源于对“叙事”和“痴狂”这两个概念的分别理解，只是在把这两个概念组合为c到的却是1+1>2的效果。

（一）“叙事”概念的相关文献

叙事已经成为一门普遍认可的学科，即叙事学。不必讳言，叙事学理论源自西方，中国当代叙事学是在西方叙事学的影响下发展起来的。这一理论在西方有自己的发展轨迹，即从经典叙事学（亦称结构主义叙事学）发展到后经典叙事学（亦称新叙事学）。但叙事学在中国的发展轨迹却跟西方不尽相同。有必要先说一下经典叙事学跟后经典叙事学的区别，经典叙事学主要是以文本为中心，将叙事作品看作一个完全独立的体系，完全割断作品与社会、历史、文化环境等外在因素的联系；而后经典叙事学则将叙事作品视为文化语境中的产物，更多关注作品与其创作语境和接受语境的关联。西方经典叙事学发展的全盛期是20世纪60—80年代，后经典叙事学则崛起于90年代以后，中国对西方叙事学的全方位引进也是在90年代以后。在此，笔者不想过多涉及叙事学在西方的发展，而是把关注的焦点主要放在叙事学在中国的译介和发展上。

较早介绍到中国的叙事学专著是热拉尔·热奈特的《叙事话语 新叙事话语》，1990年由中国社会科学出版社出版，同年，华莱士·马丁的《当代叙事学》也由北京大学出版社出版，施洛米丝·里蒙—凯南的《叙事虚构作品：当代诗学》1991年由厦门大学出版社出版，米克·巴尔的《叙述学：叙事理论导论》则由中国社会科学出版社出版于1995年，这几部专著都是经典叙事学的代表性作品。当中国研究界正在大张旗鼓地翻译经典叙事学专著时，后经典叙事学却在西方文艺理论界悄然兴起。但中国文艺理论界慢半拍的形势并没有持续太久，改革开放的形势不仅为中国各行各业打开了方便之门，也给中国学文艺理论界一个跳跃式迎头赶上了西方叙事学理论前沿的机会，北京大学2002年出版的一套“新叙事理论译丛”就是一个很好的例子。这是一套五本的系统介绍后经典叙事学的理论丛书，其中包括詹姆斯·费伦写于1996年的《作为修辞的叙事》和写于1998年的希利斯·米勒的《解读叙事》与马克·柯里的《后现代叙事理论》，以及戴卫赫尔曼写于1999年的《新叙事学》。相比较经典叙事学的理论著作都是在出版二三十年后才被翻译到中国，后经典叙事学的著作在出版三五年后就被译介到中国，因此，可以说后经典叙事学是在方兴未艾之时就被迅速、实时地传入中国。中国的文艺理论家有时候会忽略经典与非经典之说，把经典叙事学著作和后经典叙事学著作同时引进中国，比如，杰拉德·普林斯的《叙事学：叙事的形式与功能》和西摩·查特曼的《故事与话语：小说和电影的叙事结构》都是在2013年由中国人民大学出版社出版，而前者是经典叙事学的著作，后者因涉及电影叙事学应该属于后经典叙事学的著作，因此，某种程度上可以说中国学者几乎是在同时遭遇了经典叙事学和后经典叙事学。这也从另一个侧面说明，叙事学理论在中国是不分经典和后经典的，如果非要区分，相比较而言，中国学者似乎对后经典叙事学更感兴趣。本土学者所写的叙事学著作在理念层面更倾向于后经典叙事学，比如杨义的《中国叙事学》是最早的中国学者独立完成的叙事学理论专著，这本本土的叙事学专著丝毫不掩饰自己的文化学视角，其导言的题目即为“叙事理论与文化战略”，其在具体阐释中国的文学作品时，从没有离开文化的视野，无论是对古典文学作品的阐释还是对现代文学作品的解读都是如此。尤其应该指出的是，《中国叙事学》突出了中国文化因素对中国叙事文学传统的影响，这一点认识是高屋建瓴的，任何试图对中国叙事文学作品说点什么的人，都不应容忽视这一中国文学成长的大环境。之所以中国的评论家更热衷于后经典叙事学理论，笔者认为一个关键的原因就是中国作家在自己的作品中习惯于更多灌注现实、社会、文化、政治等外在的因素，这与中国文人经世致用的入世品格是分不开的。就本文论题来说，尽管利用了经典叙事学的诸多概念，但整体框架依然是从历史、社会、文化、思潮等诸多因素来解读现代中国小说的叙事变化，并力图解释造成这一变化的内在原因，应该说整体上属于后经典叙事学的范畴，虽然对具体文本的解读也借鉴了经典叙事学的理论方法。

另外还有两本涉及叙事学方面的专著因对本论文具有极其重要的借鉴价值，因此有必要专门提及一下。一本是《巴赫金全集》，另外一本是陈平原的《中国小说叙事模式的转变》。巴赫金的文艺理论博大精深、卷帙浩繁，本文当然无法完全加以利用，笔者感兴趣的部分主要集中于他所提出的复调叙事、狂欢化理论和长篇小说的话语等几个相关的叙事学理论，这部分理论分别集中于河北教育出版社2009年出版的《巴赫金全集》第三、五、六卷。其中的第六卷中的长篇论文《弗朗索瓦拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》提出的狂欢化诗学给予笔者的启示最为深刻，这一理论不仅直接促成了痴狂叙事中的狂欢化叙事类型的提出，而且由于其狂欢化诗学所秉持的开放性态度以及对逻各斯主义的颠覆，也成为整篇论文立论的理论基础，正是这一理念让笔者对福柯的疯癫史中强调的非理性因素感兴趣，并由此确定了这个选题。相对于巴赫金的理论启示，陈平原的《中国小说叙事模式的转变》的价值在于开拓了本人对中国现代文学史深入研究的视野。《中国小说叙事模式的转变》是陈平原借助叙事学理论对现代小说研究的成功一例，这部论著在“中国小说的现代化”这一大课题下来考察中国小说叙事模式转变的“拐点”，也就是过渡期。陈平原不仅确切地给出了自己研究文本的上下限1898年至1927年，而且最终得出结论：“1922年至1927年的小说创作中有大约百分之七十九的作品突破了传统小说叙事模式，这无疑是中国小说已经基本完成叙事模式转变的最明显标志。”[20]这给学界留下了继续深入研究的巨大空间。对这个课题感兴趣的学人不禁要问：“拐点”之后呢？如果接续陈平原教授的研究课题，仍然在“中国小说的现代化”这一大课题下考察中国小说的叙事艺术，就应该研究一下现代中国小说叙事模式的发展与成熟，什么样的叙事才是真正成熟的叙事模式？如果笼统地来回答这一问题必然涉及一个相当宏大的研究课题，最终，笔者选择了其中一个分支，即非理性叙事的那一支，认为从这一分支里能够考察出“中国小说现代化”的途径和成果，甚至在某种程度上可以说这一途径更能折射出现代中国小说叙事模式成熟的一面。

（二）“痴狂”概念的相关文献

“痴狂叙事”这一概念的提出源于福柯的《疯癫与文明》。《疯癫与文明》首句引用了帕斯卡的一句话：“人类必然会疯癫到这种地步，即不疯癫只是另一种形式的疯癫。”必须承认，这句话对其以后的几个世纪的人类历史、哲学史和文艺史做了精准概括。福柯在专著中又用自己的话语重新诠释了这一句话，那就是《疯癫与文明》这本书的副标题——理性时代的疯癫史。笔者所阅读的生活·读书·新知三联书店出版的1999年5月版的这本书的封面并没有这个副标题，但书中的页眉处都加上了这个副标题。无疑，这个副标题不应被省略，因为它是对书中内容的高度提炼和概括。该书中福柯用他自己发明的知识考古的方法给我们详尽地展示了欧洲几个世纪以来用理性的方式驱赶、压制、隔离、疏远非理性即疯癫的历史。在这本书中，福柯把真实的疯子和文学作品中的疯子置于同一个层面来描述，这给了笔者一个灵感，文学家跟哲学家一样，是徘徊于正常人与疯子、理性与非理性之间的一类人，他们最有可能窥探到那个隐秘的非理性世界的一隅，福柯考察了几个世纪以来西方世界的疯癫史，这促使本人产生了一个大胆的想法，可不可以理一理中国现代文学的痴狂叙事史？这一梳理能否给我们一个观察中国新文学的全新视角？中国现代文学史上的第一个经典形象就是一个“狂人”，而其后整整一个世纪里，中国小说史中不乏形形色色的疯子、傻子、狂人、痴呆者等非正常人形象；另外，中国现代小说的叙述人也从世纪初的理性启蒙者逐渐演变为世纪末的痴狂的叙述者，鲁迅《狂人日记》中那个关心同窗疯癫的原因、整理同窗写下的“狂人日记”、希望引起疗救者注意的“余”，在世纪末却变成了彷徨无地、焦灼苦闷、只对女人乳房感兴趣的上官金童（莫言的《丰乳肥臀》），是什么原因导致这一现象的发生？这一文学典型的变迁有着怎样复杂而深刻的学理方面的意义和价值？福柯对疯癫历史的考察带给笔者一种全新的考察现代文学史的视角，带着这样一种启示，笔者选择了这个论文题目。

另外，还必须提及学科范畴内对笔者影响比较大的相关论文和论著，其中有些论文的影响甚至是整体性和结构性的，包括黄子平、陈平原、钱理群的《论“二十世纪中国文学”》、姜振昌的《〈呐喊〉〈彷徨〉：中国小说叙事方式的深层嬗变》《〈故事新编〉与中国新历史小说》、南帆的《双重的解读——八九十年代中国文学的一种描述》，以及张清华的《中国当代先锋文学思潮论》。先说《论“二十世纪中国文学”》，虽然三十多年的时间过去了，但这篇文章所提到的“二十世纪中国文学”内含的四个方面至少有三个没有改变，即世界文学中的中国文学、改造民族灵魂的总主题、艺术思维的现代化，笔者认为，唯一有所改变的是“悲凉的美感特征”，这一美学特征在21世纪文学中有所改变，但这也恰恰印证了“二十世纪文学”作为一个整体概念的准确性和预见性。21世纪里悲凉的美感特征逐渐演变为戏谑、狂欢的美感特征，这一论题也将在本书中有所展现。另外，南帆的《双重的解读——八九十年代中国文学的一种描述》用自己的话语论述了八九十年代的中国当代文坛存在的内容与形式的矛盾关系，用南帆的话说就是与“现代化”的宏大主题不和谐的美感内容，这篇文章让笔者能够迅速把握八九十年代的当代文学的整体面貌。而姜振昌先生的《〈呐喊〉〈彷徨〉：中国小说叙事方式的深层嬗变》对笔者来说则具有两方面的意义，一是在内容上的意义，加深理解鲁迅的《呐喊》《彷徨》在叙事方法上的贡献，二在方法论的意义，既然永远无法绕开鲁迅来谈论中国现代小说，所以也无法回避《呐喊》《彷徨》对中国小说叙事模式的建构意义。另外，姜振昌先生的《〈故事新编〉与中国新历史小说》对笔者也具有极大的指导性作用，正是在他的这篇论文的指引下，笔者才从鲁迅的《故事新编》中解读到超越新历史主义小说的内涵，也正是这篇论文启示笔者跳出《故事新编》中的某一篇小说，从而看到鲁迅通过《故事新编》搭建的一个狂欢的平台。张清华的专著《中国当代先锋文学思潮论》尽管书名冠名为“先锋文学”思潮论，但由于作者眼里的先锋文学是个涵盖极广的概念，几乎涵盖了新时期以来到20世纪末所有重要的文学思潮，且对每个思潮的文化、文学和社会背景分析较为深刻，对重要的作家作品的解读既能做到具体详尽又能纳入中国当代哲学和文学发展的宏观体系范畴之中，因此，这本书对笔者具有不可多得的“向导”性意义，循此可以对新时期浩如烟海的小说创作做出必要的筛选，它可以指引笔者避开大量的无关紧要的作品的干扰，直接逼近所需要的重要的小说作品。

（三）相关论题的硕博论文

关于近年来涉及本论题的专业论文，有这样一些数据和论文需要提及，80年代中期以前涉及叙事学方面的论文比较少，80年代中期以后，由于西方语言学、形式主义思潮的引进，尤其是结构主义、叙事学理论在中国的广泛传播，对小说艺术形式的研究逐渐多了起来，在中国知网，期刊类搜索“叙事”词条并含“中国文学”，（搜索时间截至2015年5月）能够得到988篇文献，其中857条是关于“中国文学”学科领域的，而这其中又有大约有60%是中国现当代文学领域的。而在硕博类论文做同样的搜索，得到的结果是654条，其中218条是博士论文，而其中中国现当代文学领域的能够占到50%—60%，由此可见，叙事学研究在中国现代文学领域所占的分量是比较重的。但这其中与“痴狂叙事”相关的论文并不多，甚至几乎没有，只好从中选择有较大相关度的几篇论文。博士论文有苏州大学的南志刚2005年的博士学位论文，题目是《叙述的狂欢与审美的变异——叙事学与中国当代先锋小说》，从题目即可看出，他论述的重点集中在80年代中后期，而且集中于先锋小说一支；同样是苏州大学的张晓玥的《复调与中国当代小说》，虽然也使用的巴赫金的理论，但侧重点跟笔者的论题有较大不同，她更侧重从心灵诗学的视角研究小说的复调艺术；另外上海大学的陈佳翼的博士学位论文《中国文学动物叙事的生发和建构》亦把视角集中于新时期文学，且仅限动物叙事；还有华东师范大学的王黎君的《二十世纪中国文学中的儿童视角研究》，从儿童的视角研究20世纪文学，研究的历史跨度近一个世纪；另有山东大学的徐彦利的《先锋叙事探新》，苏州大学陈黎明的《魔幻现实主义与20世纪后期中国小说》，辽宁师范大学王琮的《九十年代以来先锋小说创作的转型》等，都在进行相关的叙事学研究；同是东北师范大学的王东的《传奇叙事与中国现代小说》和张文东的《传奇叙事与中国当代小说》显然可以放在一起来阅读，结合在一起就是“传奇叙事与中国现当代小说”，虽然他们使用了“叙事”这一词语，但显然并非沿用西方叙事学的概念，笔者觉得把他们的论文换成“模式”更为恰当，事实上他们俩使用的英文词也是“pattern”，而非“narratology”，正如他们论文中所说“传奇”乃是中国古典小说的一种结构框架，虽然同样使用了“叙事”一词，但显然跟笔者的论题并非在同一个理论范畴。这些论文都从不同视角涉及笔者所谓的“痴狂”叙事，但都把视线集中于一隅或者一个较短的历史时期，大部分把视线集中于80年代之后的新时期文学，较少纵深的挖掘和概念的升华。值得一提的是，华中师范大学胡俊飞2007年的硕士学位论文，题目是《中国20世纪90年代长篇小说疯癫叙事历史意识探讨》，尽管他也注意到疯癫者不同于常人的言语、思维特征和情感体验方式，但视野较为狭窄，没有提炼出“非理性”这一本质特色，考察的范围也仅囿于90年代的长篇小说，难以得出一般性的结论。

二 思路方法与文章大体结构内容

任何概念的提出都是总结大量理论实践的结果，痴狂叙事这一概念的提出也不例外，为了验证这一概念的合理性和适用性，笔者将对新文学史的部分重要作家及作品进行重新分析解读，因此，痴狂叙事的研究是基于对不同历史时期的流派和众多不同作家作品具体分析的基础上实现的。在方法上，笔者选择了纵横交织、突出重点的方法。尽管也以小说发表的先后为暗线，但史学方法不是主要线索，所依托的基石是创作流派的特色和作家作品的艺术创新，而选择的标准则是其作品中对痴狂叙事的创新点。重点分析几个具有代表性的文学流派，比如，新感觉派、寻根小说、先锋小说、新历史主义小说等，对代表作家的选择也不以通常意义上的作家在文学史上地位高低为标准，主要考察其对痴狂叙事的表现，把流派和作家交叉论述，兼顾作品分析和思潮概括。

本书的大体结构是这样安排的：全书共分绪论、结论和另外七章共九大部分。绪论是全书的总论，提出痴狂叙事这一概念并从整体上论述痴狂叙事对现代中国小说的意义。绪论共分五小节，完成了以下几个方面的议题：首先介绍叙事学理论的整体发展状况和小说作为叙事文本的独特性，其次归纳出痴狂叙事的定义并以时间和空间为标准划分出三种不同类型的痴狂叙事，从人性本质和时代特色来论述痴狂叙事产生的原因和背景并归纳出痴狂叙事的三个精神特征，分别是理性与非理性的统一、现实主义与现代主义的统一、个人化与社会化的统一，最后一节是对相关论题的文献综述和本书的整体思路结构的介绍。

另外七章分别论述不同作家作品和文学流派的痴狂叙事创作实践和价值意义。第一章论述鲁迅小说对痴狂叙事的贡献，鲁迅的小说几乎践行了痴狂叙事的三种不同类型。《狂人日记》既是现代文学的痴狂叙事开篇之作，又是痴狂叙事代表性的文本，其主体部分是痴狂者叙事的典型，而其文言部分则是一个小型的叙述痴狂者的文本，因此，《狂人日记》是一个复调叙事的小说。除了《狂人日记》，鲁迅还用《长明灯》和《白光》两篇小说来叙述两个不同的疯狂者的遭遇，一个是被禁闭的狂人，一个是自我禁闭的疯子，对这两个疯狂者讲述的目的是对造成他们疯狂的外在文化制度的批判。鲁迅对痴狂叙事最为独到的贡献是利用《故事新编》开创了狂欢化叙事的小说文本，实现了对历史小说和痴狂叙事模式的创新。第二章以《沉沦》为例来论证郁达夫小说中时空错乱的叙事模式，小说《沉沦》中表现出叙事与抒情、小说与诗词、中文与外文的混搭，造成这种状况的主要原因是郁达夫由诗人变为小说家，由传统文人转化为现代文人，这一身份的变迁并非郁达夫的主动追求，它一方面来源于历代文人的家国意识，另一方面也是基于社会转型期普通人的生存需要。但正是《沉沦》这种散文和诗词、中文和西文的杂糅造就了一篇“不伦不类”的现代小说，从而开创了现代中国小说浪漫抒情的一支。

第三章首先关注的是新感觉派小说产生的城市空间背景，上海独特的殖民文化为新感觉派小说的产生提供了契机，也为刘呐鸥等人的城市书写提供了素材。但不论新感觉派小说家眼里的上海是地狱还是天堂，他们笔下的城市空间都是疯狂变形的，旋转的舞厅、扭曲的人际关系、变异的亲情伦理、色情狂般的摩登女性等，都是他们笔下最常见的都市风景。新感觉派小说中取得成就最高的是施蛰存，他擅长书写城市威压下心灵空间的变迁，他笔下的心灵空间从宁静到疯狂，越接近上海越变得失衡而失控，终致入了魔道的疯狂。

第四章从痴狂叙事的视角对新时期文学进行重新梳理，关注的重点是新时期文学中三个取得较大艺术成就的小说流派，分别是寻根小说、新潮小说和新历史主义小说，主要集中于这几个小说流派的叙事变革。

第五章具体论述寻根小说的代表作《棋王》和《爸爸爸》中两类不同的痴呆，王一生尽管思维敏捷、棋艺出神入化却被称为“棋呆子”；丙崽生来就痴傻弱智却能避开历次灾难生存下来，这二者都具有某种文化象征意义。把这两篇小说放在一起讨论既是一种对比也是对老庄文化和楚文化某一侧面的展示。

第六章从家族的视角来论述新历史主义小说中的痴狂叙事，新历史主义小说热衷书写家族史，但新历史主义小说中的家族却充满了疯狂和混乱。以苏童笔下的“枫杨树”家族为例，尽管小说中写了不止一个家庭，但几乎每个家庭中都有失去理性的疯癫者，家人之间的亲情和关爱荡然无存，有的只是淫乱、妒忌、暴力、杀戮等仇恨和罪恶。小说中的叙述者跟家族的关系呈现一种渐行渐远的状态，家族史完全成为一种虚构的历史。

第七章重点介绍了三个当代作家不同的痴狂叙事创作，分别是残雪、王小波和莫言。这其中，残雪的梦魇叙事是最为神秘也最令人费解的。残雪不仅叙述可怕而怪诞的噩梦，更以一种梦魇状态来叙事，这就使她的小说不仅内容变得晦涩难懂，而且使她的写作状态变得扑朔迷离。王小波小说的独特之处在于其中的叙述人，这是一个游走于真实与虚构、历史与现实之间的叙述人，也是一个自由穿梭于文本内外的叙述人。他小说中戏谑化的叙述语言使他成为继鲁迅之后另一个尝试狂欢化叙事的作家。莫言是痴狂叙事的集大成者，他的小说不仅拥有众多的疯癫痴狂者，而且也汇集了多种样式的痴狂叙事文本，既有对疯癫者故事的讲述，也有疯癫者讲述的故事，同时他也继承并发展了鲁迅开创的狂欢化叙事，他的《檀香刑》《丰乳肥臀》等小说模拟搭建狂欢节舞台，以此来诠释巴赫金的狂欢化文学理念。在某种程度上可以说莫言获得诺贝尔文学奖得益于他小说中的痴狂叙事成分。

本书的结论总结了论文创新性、应用价值和存在问题，简单地说，痴狂叙事这一概念的提出是论文的一大创新。把痴狂叙事应用到对现代中国小说的重新诠释和解读是论文最重要的应用价值。同时还应看到，论文并没有充分涵盖所有形态的痴狂叙事的现代中国小说，这一论题还存在很多问题有待进一步论证，不少作家的创作具有痴狂叙事的不同形态，但限于篇幅并没有去涉及，诸如此类的问题表明这一论题尚有充足空间可做进一步的探讨和挖掘。

总之，痴狂叙事概念的提出和从痴狂叙事的视角重新审视中国现代小说是一个崭新的课题，有较大的研究潜力和挖掘空间，由此对20世纪中国文学进行管窥，不仅能够看到现代小说研究中长期被研究者忽视的一个侧面，由此深入人性深处最复杂黑暗却难以掩饰的非理性的一面，更为重要的是，从痴狂叙事这样一个新的概念入手可以重新审视中国新文学在叙事学方面所做的艺术尝试，由此重新评估现代中国文学所取得的文化和文学成就。

注释

[1][美]华莱士·马丁：《当代叙事学》，伍晓明译，北京大学出版社2005年版，第1页。

[2]谭君强：《叙事学导论——从经典叙事学到后经典叙事学》，高等教育出版社2008年版，第2页。

[3][法]托多罗夫：《〈十日谈〉语法》，海牙穆通出版社1969年版，第10页，转引自张寅德编选《叙述学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第1—2页。

[4][美]西摩·查特曼：《故事与话语：小说和电影的叙事结构》，徐强译，中国人民大学出版社2013年版，第5—6页。

[5]转引自王丽亚《分歧与对话——后结构主义批评下的叙事学研究》，原载《外国文学评论》1999年第4期。

[6]美国文艺理论家W.C.布斯的《小说修辞学》应该是最早译介到中国的涉及叙事学理论的书籍，出版于1987年10月，由华明、胡晓苏、周宪翻译，北京大学出版社出版。

[7]鲁迅：《中国小说史略》，齐鲁书社1997年版，第21页。

[8]鲁迅：《故事新编·序言》，《鲁迅全集2》，人民文学出版社2005年版，第354页。

[9]刘小枫：《沉重的肉身》，华夏出版社2012年版，第154—155页。

[10][美]杰拉德·普林斯：《叙事学：叙事的形式与功能》，徐强译，中国人民大学出版社2013年版，第8页。

[11]残雪：《黑暗灵魂的舞蹈·残雪散文》，浙江文艺出版社2000年版，第11页。

[12][法]米歇尔·福柯：《疯癫与文明》（修订译本），刘北成、杨远婴译，生活·读书·新知三联书店1999年版，第3页。

[13]冰心：《疯人笔记》，《小说月报》1922年第13卷第4号，后收入小说散文集《超人》。

[14]黄子平、陈平原、钱理群：《论“二十世纪中国文学”》，《文学评论》1985年第5期。

[15]周作人：《人的文学》，《新青年》1918年第5卷第6号。

[16]鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第508页。

[17]陈思和：《中国现代文学名篇十五讲》，北京大学出版社2003年版，第64页。

[18]郁达夫：《五六年来创作生活的回顾——〈过去集〉代序》，王自立、陈子善编《郁达夫研究资料》，知识产权出版社2010年版，第166页。

[19][法]米歇尔·福柯：《疯癫与文明》（修订译本），刘北成、杨远婴译，生活·读书·新知三联书店1999年版，第27页。

[20]陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社2003年版，第13页。